அத்தியாயம் 1

வருடங்களுக்கு மேலாயிற்று. நான் எழுதிய முதல் கட்டுரையிலே நாம் தமிழ் சமூகத்திலிருந்து என்னென்ன எதிர்பார்க்க்லாம். எது அறவே தமிழ்னுக்கு சித்திக்க இயலாத குண்ங்கள் என்று குறிப்பிட்டிருந்தேன். அது தான், திரும்பச் சொல்கிறேன்,. நான் எழுத முயன்ற முதல் முயற்சி. சித்திக்க இயலாத குண்ங்கள் என்றால் இனி வருங்காலத்தில் என்றுமே தமிழ்னுக்கு சித்திக்க இயலாது என்று நான் கருதுவதைச் சொன்னேன். நான் ஏதும் மரத்தடி கிளி ஜோஸ்யம் பார்த்தோ, ஆரூடம் பார்த்தோ, கை ரேகை சாஸ்திரம் படித்தோ, ஜாதகம் கணித்தோ, பூஜை அறையில் விளக்கேற்றி பூ போட்டுப் பார்த்தோ அல்லது ஏதோ பூசாரியைக் கூப்பிட்டு அவனை சாமியாட வைத்துக் கேட்ட சமாசாரமோ அல்ல. எனக்குக் கிடைத்த அனுபவத்தின் கசப்பில் எனக்குத் தோன்றியதைச் சொன்னேன்.

 பாலையும் வாழையும், பான்ஸாய் மனிதன் என்று இரண்டு கட்டுரைகள் ஒன்றையடுத்து மற்றொன்றாக. எழுதினேன். அவை இரண்டிலும் எடுத்து வைக்கப்பட்டிருந்த விஷயங்களின் சுருக்கமாக நான் எழுதியிருந்த ஒரு பாராவின் சுருக்கத்தை மாத்திரம் தான் இங்கே நான் திரும்பச் சொல்லமுடியும். அதை அதே வார்த்தைகளில் சொல்ல என்னிடம் இங்கு பங்களூரில் பழைய எழுத்து இதழ்களோ, அல்ல்து அந்த கட்டுரை வெளியான பாலையும் வாழையும் அல்லது பான்ஸாய் மனிதன் புத்தகமோ இல்லை.

”எதிர்காலத்தில் தமிழ் நாடு எப்போதாவது பொருள் வளம் செழித்த நாடாகலாம். அனைவரும் சிறந்த கல்வி பெற்றவர்களாகலாம். கல்விக்கூடங்கள், தொழிற்சாலைகள், மாளிகைகள் எல்லாம் நம்மைச் சுற்றி எழ்லாம். அதெல்லாம் சரி. நடக்கக் கூடிய விஷயங்கள். திட்டமிட்டு பெறக்கூடிய விஷயங்கள் தான். ஆனால் நாம் என்றாவது கலையுணர்வு பெற்ற மனிதர்களாக, உலகத்துக்கு நமது கொடை எனத் தரத்தக்க கலைச் செல்வங்களை சிருஷ்டிக்கும் வல்லமை பெற்றவர்களாக, ஆவோமா என்பது சந்தேகமே,” என்று எழுதியிருந்தேன். இதே வார்த்தைகளில் அல்ல. எழுதியிருந்ததன் பொருள் இது தான்.

அது 1961-ம் வருடம். எழுதியது எழுத ஒரு வாய்ப்பு கிடைத்த போது. ஆனால் இந்த முடிவு அனேகமாக அதற்கு முன் பல வருடங்களாக என் மனத்தை வதைத்துக்கொண்டிருந்தது தான். சென்னையை விட்டு நீங்கி 1950-ல் ஒரிஸ்ஸாவில் வேலை தேடிக்கிளம்பிய காலத்திலிருந்து சுமார் 10 வருடங்களாக நான் கலை இலக்கிய உல்க நடப்புகளைத் த்மிழ் நாட்டிலும், தமிழ் நாட்டுக்கு அப்பாலும் பார்த்து வந்ததனால் இப்படிப்பட்ட ஒரு முடிவுக்கே அந்த நடப்புகள் என்னை இழுத்துச் சென்றிருந்தன.

இப்படிப்பட்ட ஒரு முடிவை நான் முன் வைத்தபோது, பலர் தமிழ் நாட்டின் இலக்கிய கலை நடப்புகளோடு அதிருப்தி கொண்டிருந்தாலும், என்னுடைய, ‘ இனி தமிழ் நாடு உருப்படப் போவதில்லை’ என்ற பாணியிலான அபிப்ராயத்தை ஏதோ கோபத்திலும் அலுப்பிலும் வெளிப்படும் வார்த்தைகள் என்றே நினைத்தனர். அப்படி என்ன உருப்படாமலா போகும், எல்லா இடங்களிலும் மாற்றங்கள் நிகழும் போது, தமிழ் நாடு மட்டும் உருப்படாமல் போக என்ன சாபக்கேட்ட என்ன? என்ற நினைப்பில் மெத்தனமாக இருந்தனர். இலக்கியம், ஓவியம் போன்ற ஒரு சில துறைகளில் மாற்றங்கள் துளிர்க்கத் தொடங்கியதையும், அவர்கள் பார்த்திருக்கிறார்கள். ஆனால் அம்மாற்றங்களின் துளிர்ப்பையும் கூட, ஜனநாயகம் என்று சொல்லிக்கொள்ளும் அரசும், பெரிய வியாபார ஸ்தாபன்ங்களும் மக்கள் ரசனையையே நம்பியிருந்த காரணத்தால் ஒன்று அலட்சியம் செய்தன, அல்லது எதிர்த்தன.

ஆனால், யாரும், என்னையும் சேர்த்து, எனது 1961-ம் வருட மிகக் கசப்பில் உதிர்த்த வார்த்தைகள் உண்மையாகிவிடும் என்று எதிர்பார்க்கவில்லை. ‘நீ நாசாமாத்தான் போவே” என்று பாட்டி திட்டினால், எந்த பேரப்பிள்ளை, கிட்டிப்புல் விளையாடிக் கொண்டிருப்பவன், மாட்டினி ஷோ பார்க்கப் போகிறவன் உடனே பயந்து பாடப் புத்தகத்தைத் தேட்ப்போவான்?. அவனுக்கு பாட்டியின் எரிச்சல் கேலியாகத்தான் இருக்கும். இன்று என் ஆருடம் மெய்த்துப் போனதைப் பற்றி யாரும் கவலைப் பட்டார்களா தெரியாது. இல்லை என்று தான் நினைக்கிறேன். ஏனெனில், இன்றைய தமிழ் புத்திஜீவிகளும் பாமரர்களும் ஒரே அலை வரிசையில் தான் இருக்கிறார்கள். இன்றைய ஆபாச பாமரத்தனம் இன்றைய அறிவுஜீவிகளால் மகோன்னத சிகர சாதனைகளாகப் பெருமிதத்துடன் கொண்டாடப்படுகிறது.

பார்ப்போமே. என் கசப்பு தொடர்ந்த ஆபாச இரைச்சலின் தாக்குதலில் பிறந்தது. அவ்வளவையும் சொல்ல வேண்டிய அவசியமில்லை. அத் தொடர்ந்த ஆபாச இரைச்சலின் சில் எல்லைத் திருப்பங்களைக் குறிப்பிட்டால் போதும் என நினைக்கிறேன். இப்போதைக்கு நான் சினிமாவை மாத்திரம் எடுத்துக்கொள்கிறேன்.

1950-லிருந்து 1956- ம் வருட முடிவு வரை நான் வாழ்ந்திருந்தது ஒரிசாவின் பழங்குடி மக்கள் நிறைந்திருந்த சம்பல்பூர் என்னும் ஜில்லாவில் மகாநதியின் இரு கரைகளிலுமிருந்த, புர்லா, ஹிராகுட் என்னும் இரண்டு அணைக்கட்டுக் குடியிருபுகளில். அங்கு ஒரு தற்காலிக சினிமா கொட்டகை. 1951-52-லிருந்து.தொடங்கியது. ஒரு பஞ்சாபி முதலாளியாக இருந்த அந்த கொட்ட்கையில் நான் ஆரம்ப வருடங்களில் பார்த்த படங்கள், ரித்விக் காடக்கின், அஜாந்த்ரிக், மேக் டாகெ தாரா, குல்தீப் சைகல் நடித்த ஹிந்தி தேவ்தாஸ், கல்கத்தா நியூ தியேட்டர்ஸ் தயாரித்த முதல் வங்க மொழி தேவதாஸ்,. கன்னன் பாலா நடித்திருந்த தொர்ப்ப சுன்னா, நீல் கமல், யாத்ரிக், மார்லன் ப்ராண்டோவின் On the Water Front ஆகியவை. ஞாபகத்திலிருந்து எழுதுகிறேன். இவையும் இப்போது நினைவுக்கு வராத இது போன்ற இன்னும் பலவும், . அந்த ஒரிஸ்ஸா குடியிருப்பில் பார்க்கக் கிடைத்த இந்த படங்கள் எல்லாம் எனக்கு ஒரு புதிய சினிமா உலகை அறிமுகப்படுத்தின. சினிமா பற்றிய என் பார்வைகளையும் ரசனையையும் மாற்றின.

1953-ல் அணைக்கட்டு வேலை மும்முரமாகவே, அப்போது அணைக்கட்டின் பிரதம பொறியாளராகச் சேர்ந்த திருமலை ஐயங்கார், தான் முன்னர் பொறுப்பேற்றிருந்த துங்கபத்ரா அணைக்கட்டில் வேலை பார்த்துக்கொண்டிருந்த வேலையாட்கள் அனைவரும், அவர்கள் தமிழ்ர்கள், ஹிராகுட் அணைக்கட்டு வேலைக்கு பல்லாயிரக்கணக்கில் சேர்ந்தனர். அவர்கள் அனைவரையும் குடும்பத்தோடு ஒவ்வொரு நாள் மாலையும் சினிமாக் கொட்டகை வாசலில் ஏதோ திருவிழாக் கூட்டம் போல மொய்த்திருப்பதை நாங்க்ள் அலுவலக்ம் முடிந்ததும் காணும் காட்சியாயிற்று. இந்தக் கூட்டம் முழுதையும் தினம் கவர்ந்தது மூன்று அல்லது நான்கு நாட்களுக்கு ஒரு முறை மாற்றி மாற்றி தமிழ்ப் படங்களாகவே அந்த கொட்டகை திரையிட்டது தான். அங்கு தான் நான் தமிழ் சினிமாவில் ஒரு சூறாவளியாகவே வீசி தமிழ் சினிமாவின் ரசனையையும் போக்கையும் முற்றிலுமாக மாற்றி யமைத்த பராசக்தியைப் பார்த்தேன். அதைத் தொட்ரந்து எதிர்பாராதது போன்ற படங்கள் ஒன்றன் பின் ஒன்றாக, 1956 வரை. இங்கு நான் சொல்ல விரும்புவது பராசக்தி, அதன் பின்வரும் தமிழ் சினிமாவின் குணத்தையும் தீர்மானித்து, இரண்டு பெரிய சக்திகளாக சிவாஜி கணேசன் மு.கருணாநிதி இருவரையும் அதன் உச்ச சாதனைகளாக உருவாக்கித் தந்த்து தான். இன்று வரை 60 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகும் அந்த சாதனைகள் சாதனைகளாகவே நிலை பெற்றுவிட்டது தான். வேடிக்கை என்னவென்றால், தமிழ் சினிமா அதன் ஆரம்பங்களிலும் சினிமாவாக இல்லை. அதன் ஒவ்வொரு கட்ட மாற்றத்திலும் அந்த மாற்றங்கள் சினிமா என்ற கலை பெறும் மார்றங்களாக இருந்ததில்லை.

1961-லோ என்னவோ, நான் விடுமுறையில் சென்னை வழிச் செல்லும்போது, ப்ராட்வே யின் மறு எல்லையில் இருந்த ஒரு தின்ன தியேட்டரில் அதன் மாடியில் சத்யஜித் ரேயின் பதேர் பஞ்சலி திரையிடப்பட்டிருந்தது. திரும்ப ஒரு முறை பார்க்க வாய்ப்புக் கிடைக்கிறதே என்று சந்தோஷப்பட்டுக்கொண்டு சென்றது அந்த ஹாலில் படம் பார்க்கக் கூடியவர்கள் சுமார் இருபது பேர்க்கு மேல் இல்லை. அந்த சின்ன ஹால் கூட நிரம்ப்யிருக்கவில்லை. அந்த மாஸ்டரின் படம் வெளிவந்து உலகப் புகழ் பெற்று ஆறு வருடங்கள் கழிந்த பின்னரும், சினிமாவிலேயே தம் வாழ்க்கையை மூழ்கடித்துக்கொள்ளும் வெறிபிடித்துள்ள தமிழ் சமூகத்தில் அதைப் பார்க்க 20 பேருக்கு மேல் விருப்பமில்லை.

அதற்குள் ஸ்ரீதர் ஒரு வித்தியாசமான, சிந்த்னையில் ஆழ்ந்த கலைஞராக தன்னை முன் நிறுத்திக் கொண்டாயிற்று. அந்த காலங்களில் அவர் தன் தாடையில் கைவைத்து சிந்தனையில் ஆழ்ந்திருப்பதான ஒரு போஸ் கொண்ட போட்டோ தான் அதிகார பூர்வமாக அவர் தன்னை விளம்பரப் படுத்திக்கொள்ள பயன்படுத்தியது. கருணாநிதியும் சிவாஜி கணேசனும் நீண்ட் சொற்பொழிவுகளை அலங்கார வார்த்தைகளில் உரத்துக் கூச்சலிட்டுக் கொட்டுவது கலையாகியபோது, ஸ்ரீதர் சின்ன சின்ன வாக்கியங்களை சாமர்த்தியம் தொனிக்கத் தருவதும் மேஜைக் கால்களிடையேயும் சாவித்துவாரத்தினூடேயும் காட்சிகளைத் தருவது கலையென தமிழ் சினிமா ரசிகர்களை நம்ப வைத்தார். தமிழ் சினிமா மாறிக்கொண்டு தான் வந்தது. ஆனால் சினிமாவாக அது மாறவில்லை.

வாழ்க்கையின் எல்லாத் துறைகளிலும் (கல்வி, பொருளாதாரம், நவீன வாழ்க்கை வசதிகள், தொழில் நுட்பம் இப்படி சொல்லிக் கொண்டே போகாலாம்) பின் தங்கியதாகக் கருதப்படும் ஒரிஸாவில் ஒரு தற்காலிக குடியிருப்பில் தொடங்கப்பட்ட ஒரு எளிய தோற்றமுடைய சினிமா கொட்டகையில், நான் ஒரு கால கட்டம் வரையில் அன்றைய தினம் இந்தியாவின் சிறந்த கலைத் தரமான, சினிமா என்றால் என்னவென்று சொல்லும் படங்களை நான் பார்க்க் முடிந்திருக்கிறது. ஆனால் தமிழ்ர் கூட்டம் பெருகவே, அந்த வாய்ப்புக்கு ஒரு முற்றுப்புள்ளி வைக்க்ப்பட்டு உரத்த நாடகத்தனமான, தமிழ் நாட்டு கட்சி அரசியல் நோக்கங்களுக்காக எழுதப்பட்ட பிரசார, அல்லது வெற்று கற்பு, காதல் வசன்ங்கள் கொண்ட போதனைக் கதைகள் பேசும் படங்களின்.ஆக்கிரமிப்பு தொடங்கிவிட்டது. எங்கு? ஒரிஸ்ஸாவில். அதன் பின் வெகு அபூர்வமாகவே சினிமா என்று சொலத்தக்க படங்களை நான் பார்த்தேன்.

அது ஏன் அப்படி மாறிற்று. அந்த கொட்டகையை நடத்தியவன் ஒரு ப்ஞ்சாபி. வியாபார நோக்கத்திற்காகத் தான் அதை நடத்துகிறானே தவிர, கலை உத்தாரணம் செய்யும் லட்சியங்கள் ஏதும் அவனுக்கு இல்லை. வியாபார நோக்கோடேயே செயல்படும் அவனுக்கு சிறந்த படங்களை அவனால் திரையிட முடிந்திருக்கிறது. ஒரு கால கட்டம் வரை. ஆனால் தமிழ்ர்கள் கூட்டம் பெருகியதும், அவர்களது தினசரி கூட்டமே தன்க்கு லாபகரமாக இருப்பதைக் கண்டதும், பல மொழிகள் பேசும், பல பிராந்தியாங்களிலிருந்து வந்துள்ள மக்கள் நிறைந்த அந்த இடத்திலும் அவன் தமிழ்ப் படங்களையே திரையிட்டுக் கொண்டிருந்தான். தமிழ்க் கலைக்கு சேவை செய்வதாக அவன் சொல்லிக்கொள்வானானால், தமிழ் சமூகம் கட்டாயம் அவனை கட்டாயம் அப்படியே போற்றும். இப்போது நாம் யார் யாரையெல்லாம் தமிழ் சினிமாவின் இமயம், சிகரம், புலவர், கலைஞர், என்றெல்லாம் போற்றிக்கொண்டாடுகிறோமே அதே குணத்தில், அதே தகுதியில். இன்றைய நம் சிகரங்களும் திலகங்களும் தங்களைப் பாராட்டிக்கொள்வது போல அந்த பஞ்சாபிக்கு சிந்தனை செல்லவில்லை. அவன் சொல்லிக் கொண்டதெல்லாம் “இவங்களுக்குப் பிடித்ததைக் கொடுக்கிறேன். எனக்கும் அதில் லாபம் கிடைக்கிறது” எனப்தே.

இந்தத் தரவுகளை வைத்துக்கொண்டு தான் நான் 1961-ல் தமிழன் வேறு எந்தத் துறையில், பொருளாதார வளத்தில், கல்வியில் வளர்ச்சி பெறக்கூடும். ஆனால் ஒரு கலை உணர்வுள்ள சமூகமாக, , உலக்த்துக்கு தன்னது என ஒரு கலைப்படைப்பைத் தரும் ஆற்றல் உள்ளவனாக மாறுவான் என்ற நம்பிக்கை எனக்கில்லை என்றேன்.

ஒரு கசப்பில், ஏமாற்றத்தில், பிறந்த வார்த்தைகள் எதிர்கால ஆரூடம் சொல்லும் வடிவம் பெற்று உண்மையின் நிரூபணமும் பெற்றுவிட்டது, என் ஜோஸ்யம் பலித்துவிட்டது எனக்கு உவப்பான விஷயம் இல்லை. பார் என் ஜோஸ்யம் பலித்து விட்டது என்று பெருமை பேசுவதற்கும் நான் இதைச் சொல்லவில்லை.

அத்தியாயம் 2

பணம் பண்ணவேண்டுமென்றுதான் ஒரிஸ்ஸா போன்ற ஒரு பின் தங்கிய பிராந்தியத்தில் ஒரு தாற்காலிக குடியிருப்பில் தியேட்டர் தொடங்கி சினிமா படங்களைத் திரையிடுகிறான். 1951-ல். அவனால் ரித்விக் காடக்கைத் திரையிட்டுப் பணம் பண்ணமுடிகிறது. தமிழ் நாட்டில் ஒரு புரட்சியையே விளைவித்த அதன் பின் தமிழ்ப்படங்களின் குணத்தையே மாற்றியமைத்த பராசக்தியையும் அவனால் அங்கு அணைக்கட்டில் உழைக்க வந்த தமிழர்களின் கலைத்தாகத்தைத் தீர்க்க திரையிட்ட பின்னும், சத்ய்ஜித் ரேயின் பதேர் பஞ்சலி வெளிவந்த ஒன்றிரண்டு மாதங்களில் ஹிராகுட்டிலும் திரையிட்டு பணம் பண்ண முடிந்தி ருக்கிறது. இது தமிழ் நாட்டில் ஆறு வருடங்களுக்குப் பின்னும், அது உலகப் புகழ் பெற்று, இந்தியத் திரைபபட விழாவிலும் தங்கமயில் பரிசு பெற்ற பின்னும், தமிழ் நாட்டின் தலைநகரில், 1930 களிலிருந்து சினிமா என்ற கலைக்கே தன்னை அர்ப்பணித்துக் கொண்ட கல் தோன்றுமுன்னேயே தோன்றிவிட்ட தமிழ் இன மக்களிடையே அது கலையாகப் பெயர் பெறாத காரணத்தால், அதன் விளைவாக அதை வைத்துப் பணம் முடியாது போன காரண்த்தால், அந்த மாதிரி சமாசாரங்களுக்கு தமிழ் நாட்டில் இடமில்லை. 1961-லும் இடமில்லை என்று நிரூபணமானது 40 வருடங்களுக்குப் பின்னும் அந்த ரசனையில் எந்த மாற்றமும் இல்லை.

இன்னும் ஒரு சில சம்பங்களைப் பற்றிப் பேசிவிட்டு மேல் செல்கிறேன். மறுபடியும் 1950 தான். ஹிராகுட்டில் இல்லை. அப்போது எங்கள் குடியிருப்பின் தியேட்டர் வராத காலம். பக்கத்தில் 10 மைல் தூரத்தில் இருந்த சம்பல்பூர் என்னும் ஒரு சின்ன பட்டணத்துக்குப் போய்த் தான் சினிமா பார்க்க முடியும். வாரம் ஒரு முறை போய்ப் பார்த்து இரவு நடந்தோ பஸ்ஸிலோ அல்ல்துஅங்கு ஏதோ ஒரு வீட்டு முகப்பில் தூங்கிவிட்டோ காலையில் எழுந்து அவசர அவசரமாக் குடியிருப்புக்குத் திரும்புவோம். 1950 களில், திண்டிவனம், விழுப்புரம் எப்படி இருக்கும்? அப்படித்தான் இருந்தது சம்பல்பூர் என்னும் மாவட்ட தலைநகரம். இரண்டு சினிமா கொட்டகைகள். 1950- களில் தமிழ் சினிமா எப்படி இருந்தது என்று ஒரு கோடி காட்ட வேண்டுமானால், சந்திரலேகா, ஓர் இரவு, மந்திரி குமாரி, ஆயிரம் தலைவாங்கி அபூர்வ சிந்தாமணி, போன்ற படங்களை நினைவுக்குக் கொண்டு வர முடிந்தவர்கள் எவ்வளவு பேர் இருப்பார்களோ இப்போது தெரியாது. இதில் ஓர் இரவு மாத்திரம் கருத்துள்ள சமூகக் கதைப்படம் என்று பெயர் வாங்கியது. அண்ணாவின் கதை. திமுகவின் திரையுலக பிரவேசத்துக்கும் கட்சிப்பிரசாரம் கருத்துள்ள கதையாக உருவான காலம். அலங்கார பிரசங்கங்கள் வீர வசனங்கள் சினிமாவான காலம். அண்ணாதுரை பெர்னாட் ஷா வாக கொண்டாடப்பட்ட காலம். இபபடியான மாற்றங்களுக்கு கொணர்ந்தவை தான் இந்த திரைப் படங்கள். மறுபடியும் கட்சிப் பிரசாரமோ, அல்ங்கார வசனமோ, கருத்துப்படமோ எதாகிலும் மக்களைக் கவர்ந்தன. அந்தக் கவர்ச்சியில் பணம் பண்ணமுடிந்தது. எது பணம் பண்ண வழி வகுக்கிறதோ அது கலை தான் கருத்து தான். புரட்சி தான். எல்லோரும் கலைஞர்கள் தான்.

பம்பாய் பட உலகில் ஷா என்று எல்லோரையும் போல ஒரு பணம் பண்ணும் தயாரிப்பாளர். முழுப் பெயர் எனக்கு நினைவில் இல்லை. அவர் தயாரித்த ஜோகன் என்று ஒரு படம் வந்தது. நடித்தவர்கள் அந்த காலத்தில் முன்னணி நட்சத்திரங்கள் தான். நர்கிஸும் திலீப் குமாரும். கதை இது தான் தனக்குப் பிடிக்காத இடத்தில் மணம் புரிந்துகொள்ள வற்புறுத்தலைத் தாங்காது ஒரு மடத்தில் தஞ்சம் புகுந்து சன்னியாசினியாகிறாள் ஒரு இளம் பெண். அந்த கிராமத்துக்கு தன் உறவினர் வீட்டுக்கு வந்த ஒரு இளைஞ்ன் அந்த சன்னியாசினியைப் பார்க்கிறான். அவளை அவனுக்குப் பிடித்துப் போகிறது. முதலில் அவள் அந்த சந்நியாசினி இதை அறிந்தவளில்லை. அவன் திரும்பத் திரும்ப தன்னிடம் நெருங்கி வருவதை தடுக்க முடியாது அவ்ள் கடைசியில் சொல்கிறாள். என்னிடம் உனக்கு உண்மையிலேயே அன்பு இருக்குமானால், இனி இந்த மரத்தைத் தாண்டி என் பின் வராதே. என்று சொல்லிச் செல்கிறாள். அவள் போவதையே பார்த்துக்கொண்டு அங்கேயே நின்று விடுகிறான் அவன். அவ்வளவே கதை. படம் முழுதும் அவள் இருவரும் சந்திப்பதும் அவர்கள் பரிமாறிக்கொள்ளும் பேச்சுக்களும் தான். பெரும்பாலும் இருவரது க்ளோஸ் அப் களிலேயே க்தை சொல்லப்படுகிறது. இருவரது பேச்சுக்க்ளும் அருகிலிருக்கும் இருவரது குரல் எவ்வளவு உயரவேண்டுமோ அதற்கு மேல் உயர்வதில்லை. நீண்ட வாதங்கள் இல்லை. அழுகை இல்லை. துயரம் தோய்ந்த முகங்களும், ஏமாற்றத்தின் வெளிறிய முகங்களுமே நாம் க்ளோஸ் அப்பில் பார்பபது. இரு இளம் உள்ளங்களிடையே நிகழும் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பை, அவர்கள் முகமும் சன்னமாக ஒலிக்கும் வேதனக் குரலும் இடையே விழும் நீண்ட மௌனங்களும் தான் சொல்லும். அது தான் சினிமா. நீண்ட பிரசங்கங்களும் அலங்கார வசனங்களும், நாடக பாணி கதறலும் சொல்லமாட்டா.அவை எவ்வளவு தான் கைதட்டலகளையும் கூச்சலகளையும் தருவதாக இருந்தாலும் சரி. அவையெல்லாம் மோசமான பிரசங்கப்பாணி நாடகங்கள் தான். நல்ல நாடகம் கூட இல்லை. .

இடையிடையே ஐந்தாறு மிக இனிமையான மீரா பஜனைப் பாட்டுககளைக் கேட்போம். பாடியது கீதா தத் என்று நினைவு.

சரி. இந்த இடத்திலிருந்து இதே பாதையில் செல்லக்கூடும் சிலர் ஹிந்தி சினிமா உலகில் பின் வருடங்களில் தோன்றி னார்கள் 1950-ல் ஜோகன். அவர்களுக்கு சற்று விலகிய அவர்களுக்குப் பிடித்த பாதையாக இருந்தது. இது வியாபாரத்துக்கு ஒத்துவராது என்று ஒதுக்கியவர்கள் இல்லை. அதைத் தொடர்ந்து மஹல், ஷிகஸ்த், பரிநீதா என்று நான் அக்காலத்திய படங்களைச் சொல்லிக்கொண்டு போகமுடியும். அது 2010 தமிழ்ர்களுக்கு என்ன அர்த்தத்தையும் கொடுக்காது. ஆனால் ஒன்று நான் ஜோகன் பட்த்தைப் பற்றிச் சொன்ன விவரங்களிலிருந்து இன்று 2010-ல் தமிழ் சினிமா இம்மாதிரி ஒரு படத்தைத் தரும் சக்தியோ தினவோ உண்டா என்று யோசித்தோமானால், சிவகாசியும், சிவாஜியும் தசாவதாரமும் புழங்கும் ஒரு நாகரீகத்தில் ஏதோ சம்பந்தமில்லாத் வேற்று உலக நடப்பைப் பேசுவதாகத் தான் அர்த்தமற்றுத் தோன்றும்.

1950-ல் ஒரு பஞசாபி ஒரு ஒரிஸ்ஸா மக்களிடையே தன் சினிமாப்படம் திரையிடும் வியாபாரத்தை எந்தத் தரத்தில் செய்யமுடிந்திருந்தது என்று சொன்னேன். அது 60 வருடங்கள் கழித்து தமிழ் நாட்டில் சாத்தியமில்லாது போவதைப் பற்றியும் சொன்னேன்.

அந்த ஒரிஸ்ஸாவில் கடந்த பத்து இருபது வருடங்களாக், ஒரு சில ஒடிய மொழித் திரைப்படங்கள் ஒடியா நடிகர்களும், ஒடியா இயக்குனர்களும் பங்கேற்றுள்ள திரைப்ப்டங்கள் வந்துள்ளன. மிக எளிய முயற்சிகள். ஒரிஸ்ஸாவில் எனக்குத் தெரிந்து ஸ்டுடியோ க்களோ, லாபரேட்டரிகளோ கிடையாது. ஸ்டுடியோக்களுக்கு அவர்கள் கொல்கத்தா தான் போகவேண்டும். ஒரு காலத்தில் நாம் புனேக்கும் பம்பாய்க்கும் படையெடுத்தது போல. தியாகராஜ பாகவதர் போகட்டும் ஆனால், கதை வசன்ம் எழுதிய புதுமைப் பித்தன் கூட புனேக்குப் போகவேண்டியஇருந்தது. அங்கு போய் நோய்வாய்ப்ட்டது நமக்குத் தெரியும். எல்லா திரையரங்கு களிலும் பெரும்பாலும் ஹிந்தி படங்களே திரையிடப்படும். இடையிடையே வங்காளிப் படங்களும் திரையிடப்படும். வங்காளியை ஒரிஸ்ஸா வாசிகள் புரிந்து கொள்வார்கள். ஆக, ஒரிய வாழ்க்கையை, ஒரிய அதன் மணத்தோடும், நாதத்தோடும் எடுக்க் விழையும் சில கலைஞர்களைக் கொண்ட கலாச்சாரம் அது. அவர்களுக்கு ஸ்டுடியோக்கள் தேவை இல்லை. கிராமத்து மண் குடிசைகளும், அங்கிங்குமாகக் காணப்படும் பழம் காரை வீடுகளுமே போது, அந்த வாழ்க்கையைப் பிரதிபலிக்க. தமிழ் வாழ்க்கையிலிருந்து ஒதுங்கி, அல்லது அதை அறவே ஒதுக்கிய வியாபாரிகளுக்குத் தான் பிரம்மாண்ட செட்கள், தோட்டா தரணி, பின்னணி இசைக்கு 40 வாத்ய கருவிகள். நடனப் படப்பிடிப்புக்கு வெளிநாட்டு பயணங்கள், ஸ்டண்ட் மாஸ்டர்ஸ் எல்லாம் தேவைப்ப்டும். அது உலக நாயகனானாலும் சரி, சூப்பர் ஸ்டாரானாலும் சரி, மேதை என்று எல்லோராலும் பாராட்டப்படும் மணி ரத்னமானாலும் சரி. அவ்ருக்கும் நடனக் காட்சிகளுக்கு அருவிகளும் மலைச் சரிவுகளும், தேவைப்படுகிறது. (”டான்ஸ் சீக்வென்ஸில் தான் விஷுவலி ஏதாவது செய்யமுடிகிறது” என்று அந்த சினிமா மேதை சொல்லியிருக்கிறார்) “ஆமாம், சினிமான்னா அவருக்கு ஏதாவது தெரியும்னு அவருடைய பட்த்திலேர்ந்து தெரியறதா உங்களுக்கு?” என்று பில்ம் இன்ஸ்டிட்யூட் டைரக்டர் ஒருவரிடம் கேட்டேன். அவர் சினிமாவைப் பற்றி பேச வந்திருந்தார். ”அவருடைய நாரேட்டிவ் ஸ்டைல் அது” என்று வெகு சுருக்கமாக பதில் அளித்தார். அதற்கு மேல் அவர் வேறு எதுவும் சொல்லவில்லை.
அந்த நாரேடிவ் ஸ்டைல் அவரது மட்டுமல்ல. அது தான் எல்லா தமிழ் சினிமாவின் ஸ்டைலும். ஸ்டைல் என்ன அதை நம்பித்தான் வியாபாரமே நடக்கிறது. உலக நாயகன் கூட டோரண்டோ போய் தான் அந்தத் தெருக்களில் சிம்ரனோடு டான்ஸ் பண்ணுவார். இங்கே எல்லாம் டான்ஸ் பண்ண அவர் கால் இப்போ கொஞ்ச நாளா சிரமப் படுகிறது. காசு கொடுக்கிறவன் வேறே எவனோ ஒருத்தன்.

இந்த இளைய தளபதி, உலக நாயகன், இயக்குனர் சிகரம், சூப்பர் ஸடார்கள் நிறைந்த நெரிசலில், ‘வீடு’ என்று அன்றாட தமிழ் வாழ்க்கையின் பிரதிபலிப்பாக எந்த ஆரவாரமும் இல்லாது அமைதியாக எடுத்த பாலு மகேந்திரா போன இடம் தெரியவில்லை. அவரும் பாவம் இடையே இந்த ரக மசாலா சேர்க்க, ஒரு கனவுக்கன்னியை ஆட வைத்துப் பார்த்தார். ஏன் தான் மற்றக் கோமாளிகளைப் பார்த்து தானும் கோமாளி வேஷம் போட ஆரம்பித்தாரோ. மற்ற கோமாளிகள் நிஜ கோமாளிகள். இவர் வேஷம் போட முயற்சித்த கோமாளி தானே. நம்மால் பரிதாபப்டத்தான் முடியும்.

இந்த அவஸ்தைகள் எல்லாம் பட வேண்டியிராத மணிப்பூர், ஒரு சில லட்சங்களே மக்களும் அவர்கள் மெய்தெய் பாஷையும் பேசுபவரும் கொண்ட வேறு எந்த வசதியும் இல்லாது, ஒவ்வொன்றுக்கும் கல்கத்தா ஒட வேண்டிய பழங்குடி மக்கள் பிரதேசத்திலிருந்து இமாகி நிங்தம் என்று ஒரு படம், ஒரு சிறுவனின் பால்ய வாழ்க்கையின் சின்ன சின்ன துக்கங்களையும் பாசங்களையும் மனம் நெகிழச் செய்யும் ( என்றால் கதறி அழச்செய்யும் என்ற நமது வழக்கமான அர்த்தம் இல்லை) படம் எடுக்க முடிந்திருக்கிறது. அவர்கள் என்னமோ கல் தோன்றி, மண், மரம் தண்ணீர் எல்லாம் தொன்றிய பின் தோன்றியவர்கள் தான். ஆகவே நம்மைப் போல் அவ்வளவு பெருமை பெற்றவர்கள் இல்லை)

ஒரிஸ்ஸாவைப் பற்றிப் பேசினேன். மஹாபாத்ரா என்றபெயர் அந்த இயக்குனரது. முழுப் பெயர் எனக்கு நினைவில் இல்லை. படத்தின் பெயரும் நினைவில் இல்லை. இரண்டு படங்கள். இரண்டும் ஒரு நடுத்தர குடும்பத்தின் அன்றாட வாழ்க்கையைச் சொல்லும் படங்கள் தான். ஒன்றில் கிராமத்தின் மண் குடிசைகளும் மற்றதில் க்ஷீணமடைந்திருக்கும் ஒரு பெரிய வீட்டில் நடக்கும் கதை. பெரிய வீழ்ச்சி ஏதும் இல்லை. ஆரவாரமாகக் கொண்டாடவும் ஏதும் பெரிய நிகழ்வுகள் இல்லை. வெகு சாதாரணமான அன்றாட வாழ்க்கையில் சாதாரணமாக என்றும் நிகழும், நாம் சிறிது கஷ்டப்பட்டு எதிர்கொள்ளும், அல்லது முடியாது தோற்றுவிடும் சம்பவங்கள், வாழ்க்கைச் சிக்கல்கள்.

அந்த பிற்பட்ட, பொருளாதார முன்னேற்றம் காணாத, இன்னமும் 20-ம் நூற்றாண்டின் முன் பத்துக்களைலேயே சிறைப்பட்டு விட்டதாகத் தோற்றம் தரும் அந்த சமூகத்திலிருந்து, தம் கலைகளின் மகோன்னதம் பற்றி ஏதும் தம்பட்டம் அடித்துக் கொள்ள முடியாத சமூகத்திலிருந்து வெகு சீரியஸான, சினிமா என்ற ஊடகத்தைப் புரிந்து கொண்ட மனிதர்களைப் பார்க்க முடிகிறது. சொல்லப் போனால் ஒரிஸ்ஸா முதலமைச்சருக்கு ஒடியா கூட சரியாகப் பேசத்தெரியாது என்று கேலி பேசுவார்கள். கலைஞராவதோ, உலக ஒரிய இனக் காவலர் ஆவதோ, மூ-ஒரிய வேந்தர் ஆவதோ ரொம்ப தூரத்து லட்சியங்கள்.

அத்தியாயம் 3

தமிழ் சினிமா உலகில் பெரிய மேதைகளாகக் கருதப்படுபவர்கள், விமர்சகர்கள், சினிமா ‘கலைஞர்’ கள், எல்லோரும் பேசுவதைக் கேட்கும் போது, அவர்கள் பேசும் வார்த்தைகளுக்கு நாம் புரிந்து கொள்ளும் அர்த்தம் ஒன்றாகவும், அவர்கள் தர நினைக்கும் அர்த்தம் முற்றிலும் வேறாகவுமே இருப்பது இப்போதெல்லாம் வெகு சகஜமாகிவருகிறது. என்னென்னமோ பெரிய பெரிய வார்த்தைகளில் ஒரு காரக்டரைப் பற்றி, மேதை மணி ரத்தினமும், விக்ரமும், அபிஷேக் பச்சனும் ரொம்பவும் சீரியஸாக முகத்தை வைத்துக்கொண்டு பேசினாலும், நமக்கு அடுத்துக் காட்டப்படும் காட்சி, உடம்பு பூராவும் மண்ணைப் பூசிக்கொண்டு, வெறிபிடித்தமாதிரி இருபது பேர் ஆடுவதைத் தான் நமக்குக் காட்டுகிறார்கள் இப்படி ஆடுவது ஒரு புத்தி பிறழ்ந்த மனிதக் கூட்டமாக்த் தான் இருக்கமுடியுமே தவிர, எந்த ஒரு குறிப்பிட்ட குணச்சித்திரமும் கொண்ட மனித ஜீவனாக இருக்க முடியாது. சினிமா பற்றி ஃபில்ம் இன்ஸ்டிட்யூட்டில் படித்து வந்துள்ள சுஹாசினி, எந்த ஒரு பட்த்தைப் பற்றிப் பேசும் போதும், அவர் அந்த படத்தில் வரும் பிரச்சினைகளையும் கதா பாத்திரங்களைப் பற்றிம் அவை எந்த வகைப்பட்டவை(genre) என்று வகைப்படுத்தலிலும் ரொம்ப சீரியஸாக பகுத்தாராய்வ தாகக் காட்டிக்கொண்டாலும், அடுத்து நமக்கு பார்க்கக் கிடைப்பது ஒரு கூட்டம் டான்ஸ் பண்ணுவதைத் தான். எப்போதுமே அப்படித்தான். அவர் விமர்சிக்கும் படத்தில் வரும் டப்பாங் குத்துக்கள் என்ன என்பதைக் காட்டினால் தான் அந்த படம் விலை போகும் என்று தான் எல்லோரும் நினைப்பதாகத் தோன்றுகிறது. அதை இவர்கள் பாஷையிலியே டான்ஸ் என்று தான் சொல்லவேண்டும். அது நடனம் என்றோ, நாட்டியம் என்றோ சொல்ல அருகதையற்றது. அருகதையுள்ளதோ அல்லவோ, அது என்ன குணச்சித்த்ரத்தை வெளிப்படுத்த் அல்லது நடக்கும் சம்பவத்திற்கான சம்பந்தத்தைச் சொல்ல வந்தது என்பது தெரியாது. திடீரென் முப்பது நாற்பது பேர் என்னவோ உடறபயிற்சி செய்வது போல தெருவை அடைத்துக் கொண்டு கூத்தாட்டம் ஆட ஆரம்பித்து விடுகிறார்க்ள். அதற்கு ரஹ்மான ’சார்’ இசை. வாலி ’சாரோ’ இல்லை, வைரமுத்து ’சாரோ’ பாடல், யாரோ பிருந்தாவோ அல்லது யாரோ, இவர்களுக்கு ’சாரும்’ இல்லை மேடமும் இல்லை, பெயரெல்லாம் யாருக்கு நினைவிலிருக்கிறது, அவருக்குக் கூட ஏதோ ராணி, கலை ராணியோ, அல்லது ஏதோ அரசியோ என்னவோ ஒரு பட்டம், அந்த அரசி/ராணி அம்மையாரின் நடனம்...சரி, இவர்களுக்கு என்ன ஆயிற்று, எல்லோருமே கூட்டாக் ஊமத்தங்காயைத் தின்று தொலைத்து விட்டார்களா என்று நமக்கு தோன்றும். இன்னொரு தொலைக்காட்சியில் அபிஷேக் ’சார்’ கேட்பார். அதற்கு பதில் அளிப்பவர், டைரக்டரோ இல்லை தயாரிப்பாளரோ தெரியாது, சொல்வார் அவர்: ”நம்ம கிட்ட ஒரு ப்ராஜெக்ட் இருக்கு. அதை மக்களுக்கு எடுத்துட்டுப் போகணும். அது முக்கியம். நம்ம கதையை வச்சிக்கிட்ட மக்கள் பாக்கலைன்னா அதிலே அர்த்தம் இல்லை. அதுக்கு மக்களைக் கவரும்படியா அதை மக்கள் கிட்டே எடுத்துட்டுப் போகணும்” என்றார். விஷயம் சந்தைக்கு சரக்கை தயார் செய்வது பற்றி அவர் பேசுகிறார். ஒரு மேதை கூட அந்த டான்ஸ்ங்கற சமாசாரம் எப்படி சினிமாவின் கதைக்கோ, குணச் சித்திர த்திற்கோ, உதவுகிறது என்பதையோ, எப்படி அது சம்பந்தமும் அர்த்த்மும் உள்ளதாகிறது என்பதையோ சொல்வதில்லை. .இது போலத் தான் ஒரு ஹீரோ பத்து பேரை விளாசித் தள்ளுவதும். இதில் ஒவ்வொருவராக முறை வைத்து அடிவாங்கிக் கொண்டு போவார்கள். அதுவும் ஒரு ச்ர்க்கஸ் வித்தை மாதிரி இருக்குமே தவிர நிஜ சண்டையாக இராது. பத்து பேர் இருந்தாலும், வாழ்க்கையில் நடப்பது போல எல்லோரும் சேர்ந்து ஹீரோவை ஒரே மொத்தாக மொத்திவிட்டு காரியம் முடிந்தது என்று போக மாட்டார்கள். ஒவ்வொருத்தரும் தனியாக வந்து தான் ஹீரோவுடன் மோதி அடி வாங்கிக்கொண்டு எங்கோ உருண்டு விழுவார். அதுவும் மிக அழகாக சர்க்கஸ் காட்சி மாதிரி ஆகாயத்தில் படுக்கைவாட்டில் உருண்டு கொண்டே விழுவார். நாம் அப்படி விழ்வும் மாட்டோம். விழுந்தால் எலும்பு முறிந்து தரையில் கிடப்போம். ஆனால் இவர்கள் மறுபடியும், மறுபடியும் ஹீரோவிடம் அடிவாங்கிக் கொண்டு சுருண்டு விழ்ப் போவார். எத்தனை நிமிடங்களுக்கு இந்த சண்டைக் காட்சி என்று முன்னதாகத் தீர்மானிக்கப் பட்டிருக்கிறதோ, அவ்வளவுக்கு இந்தக் காட்சி நீளும். இதெல்லாம் என்ன பேத்தல் என்று ஒருவர் கூட சினிமா உலகில், பத்திரிகை உலகில், கேட்டது கிடையாது. நம் உலக நாயகர்களும், சுப்ரீம் ஸ்டாரும், ஃப்ராங்க் பர்ட், இல்லை டோரண்டோ தெருக்களில் பித்துக்குளித் தனமாக டான்ஸ் பண்ணுவது அவர்களுக்கே வெட்கமாக இராதா? அங்கு பார்க்கிற வர்கள் இவர்களைப் பார்த்து எதுவும் சொல்லமாட்டார்கள் தான். ஆனால் கேலியாக சிரிக்க மாட்டார்களா? இவர்களுக்கு என்ன காக்கா வலிப்பா, இல்லை பைத்திய்மா? பைத்தியமானால் அவர்கள் வீட்டுக்குள் இருந்து கொண்டு அடுத்தவருக்குத் தெரியாமல் பாயைச் சுரண்டக் கூடாதா? இவ்வளவு பணம் செலவழித்து, இங்கு வந்து தான் இந்த கூத்து அடிக்கணுமா? என்று தம்க்குள் உதட்டில் கேலிப்புன்னகை வழிய பேசிக்கொள்ள மாட்டார்களா? சாதாரண பொதுப் புத்திக்கு இது ஏற்கிறதா? ஏன் நம் சினிமா சம்பந்தப்பட்ட எதுவும் பொதுப்புத்திக்கு ஏற்காத துமாக, பித்துக்குளித்தனமாகவுமே இருப்பது ஏன்? “ஓடினாள், ஓடினாள், வாழ்க்கையின் ஓரத்திற்கே ஓடினாள்” என்ற 15 நிமிடமா, இல்லை அரை மணி நேரமா, வசனம் பேசி ஒரு புது திராவிட கழ்க மாடல் கோர்ட்டையும் விசாரணயையும் வாக்கு மூலங்களையும் தமிழ் சினிமாவுக்குக் கொண்டுவந்ததிலிருந்து அவ்வப்போது ந்ம் சினிமாக்கள் புதுப்புது ரக பித்துக்குளித் தனங்களையே முன் வைத்து அதைப் புரட்சிகர மாற்றங்கள் என்றும், நம் சினிமா பெரிய பெரிய மாற்றங்களைக் கொணர்ந் துள்ளதாகவும், நாம் தொழில் நுட்பத்தில் எங்கேயோ உச்சத்துக்குப் போய் விட்ட தாகவும் பெருமைப் பட்டுக்கொள்வ தெல்லாம், வேடிக்கையாகத் தான் இருக்கிறது. வித விதமான பித்துக்குளி த்தனங்களையே நாம் கண்டுபிடிப்பதில் முனைந்து வருவதாகத் தோன்றுகிறது.

நம் சினிமாவும், நம் கதைகளும், நம் சினிமா மனிதர்களும் ஏன் தம் இயலபில் இருப்பதில்லை?. ஏன் அவர்கள் நாம் அடையாளம் காணக்கூடியவர்களாக இருப்பதில்லை?. ஏன், என்ன செய்தாலும் என்ன பேசினாலும் பித்துக்குளிகளாகவே தம்மை ஆக்கிக் கொள்கிறார்கள்?

வேடிக்கை என்னவென்றால், எவரும் தாமாக்த் தம் இயல்பில் இருப்பதும், நம் வாழ்க்கையின் அர்த்தங்களைத் தேடுவதும், நம்மை நாமே கேள்விக்குள்ளாக்குவதும், வாழ்க்கையின் உண்மை யான், நம்மை வருத்தும் பிரசினைகளைச் சொல்வதும் இவர் களுக்கு சினிமா இல்லை இவர்கள் பார்வையில், இவையெல் லாம் ஆர்ட் சினிமா, விருதுக்காக எடுக்கப்படும் சினிமா, மக்களைப் பற்றிக் கவலைப்படாத, அவர்கள் சந்தோஷத்துக் கல்லாது, ரச்னைக்கல்லாது, தங்கள் மகிழ்ச்சிக்காக, தாமே படம் எடுத்து, தாமே பார்த்து திருப்திகொள்ளும் ரகங்கள் என்றெல்லாம் பேசப்படுகிற விஷயமாகிவிட்டது. இயல்பாக இருப்பது மக்கள் விரோதமான ஒன்றாகவும், இயல்பற்ற வேண்டுமென்றே செய்துகொள்ளப்படும் பித்துக்குளித்தனங்கள் தான் ரசிக்கத் தகுதியான விஷய்ங்கள் ஆகிவிட்டன. இதற்கு அரசியல் பிரசாரம், கோடிக்கணக்கில் செல்வழியும் பணம், பத்திரிகைகள், அறிஞர் குழாம் எல்லாம் ஏகோபித்து த்ம்மையும் ஏமாற்றிக்கொண்டு மக்களையும் சீரழித்த காரியமாகிவிட்டது, தொடர்ந்து ஒரே குரலில், செய்து வந்த ஒரே ரகப்பட்ட காரியத்தால்.

எல்லா ஊர்களிலும், இந்தியாவின் எல்லா பிராந்திய மொழி களிலும் இந்த ரக பைத்தியக்காரத்தனங்கள் நடந்து வருகிறது உண்மைதான். ஒரு காலத்தில் சாந்தா ராம் என்றால் என்னவோ ஏதோ என்று புகழ்ந்து பேசப்பட்டது. இன்று அந்த சாந்தா ராமை எந்த விவேகமுள்ளவனும் சினிமா என்று சொல்ல மாட்டான். ராஜ் கபூர் பேசப்பட்டது, செல்லுமிடமெல்லாம் பரவசப்பட்டுப் போனது வாஸ்தவம் தான். இன்று ராஜ் கபூர் ஒரு showman தான். வெறும் showman தான். இவையெல்லாம் ஒரு பக்கம் என்றும் நிரந்தரமாக வியாபாரமே குறியான ஒரு பிரவாஹமாக ஓடிக் கொண்டிருக்க, அதை ஒட்டி அதன் பக்கத்தில் சின்ன சின்ன ஓடைகளும் ஓடிக்கொண்டிருக்கின்றன தான். ஒரு சேகர் கபூர், ஒரு ஷாப்னா ஆஸ்மி, ஒரு ஷ்யாம் பெனெகல், ஒரு நாசருதீன் ஷா என்று. ஆனால் கலைஞர்கள் நிறைந்த தமிழ் நாட்டில் இங்கு ஓடுவது ஒன்றே ஒன்று தான் பெரும் பிரவாஹமாக. கூவம் மாதிரி. சூப்ப்ர் ஸ்டார், உலக நாயகன், இளைய தளபதி இத்யாதி எல்லாம் அந்த சிறிய பெரிய கூவத்தில் மிதப்பவர்கள தான். இவற்றிலிருந்து மாறி ஒரு வித்தியாசமான, தனித்து ஓடும் சிறு ஓடை கூட இங்கு கிடையாது. தோட்டா தரணி இங்கு ஒரு அர்த்தமற்ற படாடோபமான செட் போடத் தான் வேலைக்கு அமர்த்தப் படுவார். ஒரு ரஹ்மான் வெகு எளிய, காலகள் தாளம் போடுவதற்கேற்ற இசை அமைத்துத்தருவதாக இருந்தால் தான் கடை பரத்தலாம். வெகு எளிய சொறகளில் சொல்வதாக இருந்தால் எந்த பெரிய கலைஞனும் சொன்ன வேலையைச் செய்து தரும் ஒரு வேலையாளாகத் தான் சம்பளத்துக்கு அமர்த்தப்படுவார். அந்தத் தாளக் கட்டமைப்பு வேலை முடிந்ததும், ஒரு கவியரசர் அதற்கேற்ற பாட்டெழுதுவார். இந்த ரக வேலைகள் சமூக மதிப்பு பெறுவது அதன் உள்ளார்ந்த கலையால் அல்ல. அவை சந்தையில் பெறும் கோடிக்கண்க் கிலான சம்பளத் தால் தான். எல்லாம் சந்தையில் விலை போகும் கணக்கால் அளக்கப்படுகிறதே தவிர, சினிமா என்ற சாதனத்தைப் புரிந்து கொண்டதாலோ செயல்படும் தரத்தின் சிறப்பாலோ, அல்லது, சொல்ல வந்த வாழ்க்கை சுட்டும் அர்த்தத்தின் ஆழத்தாலோ, அல்ல்து கதையை நம் முன் காட்சிப்படுத்திய நடிகர்களின் இயக்குனரின் திறத்தாலோ அல்ல். இவை எதுவும் எப்படி இருந்தாலும் கவலை இல்லை. கடைசி யில் இவையெல்லாம் மக்களைப் போதைக்கு ஆளாக்கி, அவர்கள் துய்ப்பது கலை என்று ஏமாற்றி அவர்களை நம்ப வைத்து, எத்தனை கோடிகள் தம் முயற்சியில் அவர்களிடமிருந்து கறக்க முடிகிறது என்னும் கணக்கே, இதைக் கலையென்றும், மக்கள் ரசனை என்றும் விளம்பரப் படுத்திக் கர்வம் கொள்ளும் வழியையும் தீர்மானிக்கிறது. இது பங்குச் சந்தையில் ஆடும் சூதாட்டம் போலத் தான்.

இன்று இரண்டு செய்திகள், இரு வேறு தரப்பிலிருந்து: ஒன்று, பத்திரிகைகள் கொணர்ந்த செய்தி. கர்நாடகாவில் திரையிடப் படும் வேற்று மொழிப் படங்கள கன்னடப் படங்கள் தோல்வி யடைகின்றன என்று வேற்று மொழிப்படங்கள் திரையிடப் படுவதை மட்டுப் படுத்த கர்நாடக திரையுலகம் முயல்கிறது. இதற்கு முன்னாள் கர்நாடக முதல் அமைச்சர் குமாரஸ்வாமி மறுப்பு தெரிவித்துச் சொல்கிறார். கன்னட படங்கள மற்ற மொழிப்படங்களை விட தரம் தாழ்ந்து இருப்பதால் தான் அவை மக்கள் ஆதரவைப் பெறவில்லை. தரமான கன்னட பட்ங்கள் தயாரியுங்கள். மக்கள் ஆதரவு பெறும். என்று மற்ற மொழிப்படங்கள் தடை செய்யப்படுவதை எதிர்த்திருக்கிறார். கன்னட படத் தயாரிப்பாளர்களின் தடையோ கலப்படமற்ற மொழி வெறியில் பிறந்தது, குமாரஸ்வாமி அதைக் கண்டனம் செய்தது சரி என்று வரவேற்றாலும் அவர் படங்களின் தரம் பற்றிப் பேசியது வேடிக்கை.

வாஸ்தவம் பெரும்பாலான் கன்னட படங்கள் தமிழ்ப்படங்கள் மொத்தத்தையும் போலவே தரம் தாழ்ந்தவை தான் என்றாலும், அங்கும் நம்மூர் சிவாஜி கணேசன், அச்சில் ஒரு ஜூனியர் சிவாஜி யாக, ராஜ் குமார் கோலோச்சினாலும், இந்த காரிருளிலும் மின்னல் கீற்றுக்களாக கிரீஸ் காஸரவல்லி, கிரீஷ் கர்னாட், பி.வி.காரந்த் போன்றோர் தனித்து இயங்க முடிகிறது, கன்னட திரை ப்படத்தை உலக அரங்கிற்கு கொண்டு செல்ல முடிந்தி ருக்கிறது. தமிழ் நாட்டின் திரை உலகம், வெறும் பருத்தி புளி, பருப்பு மொத்த வியாபாரிகள் அடங்கியது தான். மணி ரத்தின த்தையும் சேர்த்து. அவரும் திரைப்பட பங்கு மார்க்கெட்டில் விளையாடுகிறவர்தான். அவருடைய ராவணன், ( picture postcard போன்று அழகாகக் காட்சி தரும் இடங்களில் ஷூட்டிங், மழை யில் கூத்தாட்டம், சண்டை என்று எல்லா மசாலாக்களும் சேர்த்து தயாரிக்கப்பட்டது தான்) பங்கு மார்க்கெட்டில் சரிந்து விட்டதாக இன்னொரு ஊடக செய்தி வந்துள்ளது. ஆக, குமாரஸ்வாமியின் பார்வையில், கன்னட திரையுலகம் தடை செய்ய விரும்பும் ராவணன் ( பட வெளியீட்டூக்கு முன் பெரும் சந்தை வெற்றி யைத் தரும் என் எதிர்பார்த்த) தரமான தமிழ்ப் படமா, அல்லது (வெளியீட்டுக்குப் பின் இப்போது தெரிந்து விட்ட) மக்கள் ஆதரவில்லாத காரணத் தால் தரமற்ற படமா?

இதை இன்னொரு வகையில் கூடச் சொல்லிப் பார்க்கலாம் என்று தோன்றுகிறது. சன் தொலைக்காட்சி, சன் பிக்சர்ஸ் அதிபர்களைக் கேட்டால், அவர்கள் தம் தாத்தாவைப் பற்றி வெகு உயர்வாக, அலங்கார வார்த்தைகளில் தான் பேசுவார்க்ள், அவர் எவ்வளவு பெரிய கலைஞர். அவர் கதை எழுதிய படங்கள் என்ன் புரட்சியைச் சாதித்தன, எத்தகைய காலத்தால் அழியாத வரலாறு படைத்தன என்றெல்லாம் பரவசத்தோடு பேசுவார்கள் தாம். ஆனால் அவர்கள் தயாரிப்புச் செலவுகளை ஏற்பதோ, அல்லது வினியோகத்துக்கு வாங்குவதோ, அல்லது டாப் டென் மூவீஸில் தொடர்ந்து முதல் இடத்தில் இருப்பதாகச் சொல்வதோ, அந்த மகா கலைஞர் தாத்தாவின் படமாக, கதையாக இருப்பதில்லை. அத்தைகைய பெரிய கலைஞர் தம் தாத்தாவாகவே இருக்கும் அதிர்ஷ்டத்தைப் பெற்றவர்கள், ஏன், பெண் சிங்கம் பட்த்தையோ, உளியின் ஓசை படத்தையோ “நாங்கள் தான் தயாரிப்போம்” என்று முன் வரவில்லை. அவை ஏன் டாப் டென்னில் ஒரு தடவை கூட டாப் மூவியாக வரவில்லை? காரணம், சந்தை, சந்தை, சந்தை. கலைஞர் என்று உரக்கப் பேசுவது வேறு. சந்தை வேறு. மக்கள் ரசனை அந்தப் பக்கம் திரும்ப மறுக்கிறது. கழகத் தவர்களையும், பள்ளிச் சிறுவர்களையும் கட்டாயமாகப் பார்க்கச் செய்தும் கூட அது ’வெற்றிப் படமாக’ வில்லை சந்தையில். சந்தை வெற்றிக்கும், படத்தின் கலைத் தரத்திற்கும் என்ன சம்பந்தம் என்ற கேள்வி நியாயமாக எழ்வேண்டும், ஒரு ஆரோக்கியமான சமூகத்தில்தான் அந்தக் கேள்வி எழும்.. ஆனால், தமிழ் சமூகமும், அதன் அறிஞர், கலைஞர் கூட்டமும் அந்த எண்ணமோ, நம்பிக்கையோ கொண்டவர்கள் இல்லை,. சந்தை வெற்றி தான் எந்தத் துறையிலுமான, எந்த செய்ல்பாட்டுக்குமான அளவு கோல் என்று ஸதாபிக்கப்பட்டுள்ளது.

ஆக, எந்த பித்துக்குளித் தனமும், வாழ்க்கைக்கும், இயல்புக்கும், முரணான எதுவுமே மக்களுக்கு கிளுகிளுப்பூட்டும் எதுவுமே தான் நம் செயலாகும் போது, நம் சினிமா வாழ்க்கையோடும், கலை உணர்வுகளோடும், எந்த அர்த்த தேடலோடும் விரோதப்பட்டுப் போகின்றன். சாதாரண வாழ்க்கையும், தன் இயல்பில் வாழும் மனிதனும், ஏதோ அன்னிய கிரஹ ஜீவனாக பார்க்கப் படும் அவலம் தமிழ் சினிமாவின் குணமாகிப் போயிற்று.

சினிமா என்ற சாதனத்தை கலையாகப் பார்த்து நம் தமிழ் திரையுலகத்துடன் பேசத் தொடங்கினால், ஃபில்ம் இன்ஸ்டிட்யூட்டில் படித்து வந்தவர்கள் கூட, “ஓ, கலைப் படக் காரரா?” என்று ஒரு ஏளனப் புன்னகை வெளிப்படும். இந்த மசாலாக் கலவைகளையே சந்தைக் கொண்டு போகும் பழ்க்க்ம் திரைப்பட ஆரம்ப காலத்திலிருந்தே தமிழ் சமூகத்தில் வேரூன்றி விட்டது. அந்த ஆரம்ப கால படங்களை இன்றும் பார்க்கத் தகுந்ததாகச் செய்தது, அவை நமக்குத் தந்த கர்நாடக இசை தான். ஸ்டுடியோ கதை இலாக்கா சம்பளக்காரர்களும், ‘நான் ஒரு ப்ராஜெக்ட் வச்சிருக்கேன்” என்று இன்ஷ்யூரண்ஸ் ஏஜெண்ட் பாணியில் கதை எழுதி ஸ்டுடியோக் கதவுகளைத் தட்டுபவர் களும், இளைய தளபதிக்கும், சூப்பர் ஸ்டாருக்கும், உலக நாயகர்களுக்கும் கதை தயாரிப்பவர்க்ளும் பின்னர் வந்து குளறுபடி செய்ய ஆரம்பித்த காலத்திலிருந்து, திரையுலக மேதைகள், கலைப் படங்கள் என்று பொதுப்புத்தியை கேவலப் படுத்தாத், , சாதர்ரண அன்றாட வாழ்க்கை பற்றி, தெருவில் தோளுரசிச் செல்லும் மனிதர்களைப் பற்றிப் பேச ஆரம்பித்தாலே, ”ஓ நீங்க கலைப் பட ஆள் இல்லையா, யதார்த்தம் வேண்டுபவர் இல்லையா?” என்று நாம் ஏதோ ஸ்பீல்பர்க் பட்த்திலிருந்து வந்த விநோத பிறவிகள் போல நம்மை ஏளனமாகப் பார்ப்பார்கள்.

அத்தியாயம் – 4

நான் இங்கு பலர் சினிமாத்துறையின் வல்லுனர்கள் பெருமையுடன் சொல்லக் கேட்டிருக்கிறேன். தமிழ் சினிம தொழில் நுடபத்தில் பம்பாயைக் கடந்து முன் சென்று விட்டதாக். ஹாலிவுட் சினிமாவுக்குக்கூட டிஜிட்டல் க்ராஃபிக்ஸ் வேலைகள் இங்கு தான் செய்து தரப்படுகின்றன, அத்தைகைய தொழில் நுட்ப திறமை தமிழ் நாட்டில் இருப்பதாக. நமது சினிமாடோக்ராஃபியைப் பற்றி மிகவும் பெருமைப் பட்டுக்கொள்வதையும் நான் பல முறை கேட்டிருக்கிறேன். இதே போல் ஒரு சில காட்சிகளுக்கு டான்ஸ்க்கும் போடப்பட்டிருக்கும் செட்களைப் பார்த்து மக்கள் வாய் பிளந்து வியப்பதும், பத்திரிகைகளும் தயாரிப்பாளர்களும், செட் போட்ட கலைஞர்களும் தாம் செய்துள்ள மாயத்தைப் பற்றி மெய்சிலிர்த்துப் பேசுவதும் மிக ச்கஜமாக நாம் பார்க்கும், படிக்கும் விஷயங்கள். எனக்கு இந்த அறியாத்தனத்தைப் பார்த்து சாதாரண மக்கள் வாய் பிளப்பது பற்றி ஆச்சரியபடுவதற்கு ஏதும் இல்லை தான். “பார் பார் பட்டணம் பார்” பயாஸ்கோப் பார்த்து இந்த அதிசயத்தைப் பற்றி அந்தக் காலத்தில் பேசிய காட்சி தான் இன்று நாம் காணும் காட்சியும். இரண்டும் ஒரே குணத்த்வை. அதே அறியாமையை வெளிப்படுத்துபவை. பார் பார் பட்டணம் பார் வெற்றுக் காட்சியாக இருந்த காரணத்தால் அந்த வாய் பிளப்பு மன்னிக்கத்தக்க அறியாமை. ஆனால் இன்றைய செட் வாய் பிளப்புகள் சினிமாடோக்ராஃபி வாய் பிளப்புகள் மன்னிக்கத் தக்க அறியாமை அல்ல.

சினிமா பற்றிய எதுவுமே, முக்கியமாக அதன் தொழில் நுட்பம், நம்மை மாற்றி விடுவதில்லை. ஒரு தொலைக்காட்சிப் பெட்டி, உலகின் சிறந்தது அனைத் தையும் நம் முன் கொண்டு வைக்கும் திறன் கொண்டதாக இருந்தாலும் அதன் அதிக பட்ச் சாத்தியம் தொலைக்காட்சிப் பெட்டி நம்மிடம் இருக்கும் ஒரே காரணத்தாலேயே அந்த சாத்தியம் நம்க்குக் கிடைத்து விட்டதாகக் கொள்ளக் கூடாது. குடிசையில் வாழும் தமிழ்னாக இருந்தாலும், பெரிய மாளிகையில் வாழும் தமிழ்ப் பெருமகனாக இருந்தாலும் கடைசியில் அந்தத் தொலைக் காட்சிப் பெட்டியின் அவன் பெற்றுக் கொள்வது, மானாட மயிலாட் வோ அல்லது வருடக்கணக்கில் ஓடும் சீரியலாகவோ தான் இருக்கிறது. 1890-களில் எப்போதோ ஒரு வருடம் லூமியேர் சகோதரர்கள் மனித சலனத்தை படம் பிடிக்கமுடியும் என்று கண்டபோது, அவர்கள் படம் பிடித்தது ஒரு ரயில் என்சின் நம்மை நோக்கி விரைவதைத் தான். அதற்கு முப்பது வருட்ங்களுக்குப் பின் தமிழ்ன் கையில் அந்த காமிரா கிடைத்ததும் அவன் படம் பிடித்தது, காளிதாஸ் என்னும் நாடகத்தை. ஒருவன் வாழ்க்கையின் ஒரு காட்சியைப் படம் பிடிக்க இன்னொருவன் ஒரு நாடகத்தைப் படம் பிடித்தான்.

சினிமாடோக்ராஃபியோ, அல்லது செட் அமைப்போ, வாழ்க்கையைப் பதிவு செய்யத்தான். நமது வர்த்தகமே ஆகிப்போன சினிமா உலகத்தில், வித்தியாசமாக சிந்திப்பவராக செயபடுபவராக் தன்னைக் காட்டிக்கொள்ளும், பறையறிவித்துக்கொள்ளும், தங்கர் பச்சான், தொடக்கத்தில் ஒரு நல்ல எழுத்தாளராக எனக்கு அறிமுகமானார். ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு என்ற அவரது நாவல் எனக்கு வித்தியாசமாகச் சிந்திக்கும், சுரணையுள்ள ஒரு எழுத்தாளரைக் காட்டியது. ஒரு சினிமாக காரர் இப்படி எழுதுகிறாரே என்று எனக்கு ஆச்சரியமாக இருந்தது. அவர் தன்னை ஒளிச் சிற்பி எனச் சொல்லிக் கொண்டார். அவ்வாறு தனக்கு ஒரு பட்டத்தை அவர் சூட்டிக்கொண்ட போதே இது டிபிகல் தமிழ் மனமும் சிந்தனையுமாக அல்லவா இருக்கிறது என்று நான் ஒரு நிரடலை உணர்ந்தேன். இவருக்கும் முன்னால், ‘என்னா காமிரா வொர்க்குங்கறேன், அசத்தறாரையா இந்த ஆள்” என்று வின்செண்ட் என்ற காமிராக் காரரைப் பற்றி வியந்து வாய் பிளந்தது, முன் பெஞ்ச் காரர்கள் மட்டுமில்லை. பத்திரிகைகளும், விமர்சகர்களும், அறிஞர் பெருமக்களும் தான். அததோடு மூக்கில் விரலை வைத்து போஸ் கொடுத்தால் அது தன்னை சிந்த்னையாளராகக் காட்டும் என்ற ரக சிந்தனை கொண்ட ஸ்ரீதர் என்ற புதுமை இயக்குனர் அறிமுகப்படுத்திய காமிராக காரராக்கும் வின்ஸெண்ட் என்றால் அது இன்னமும் கொஞ்சம் அதிகமாகவே வாய் பிளக்க உத்வேகமாயிற்று

அந்த வின்செண்ட் பெருமகனின் காமிரா மேதையின் முத்திரை, சாவித் துவாரத்தின் வழியாக காட்சிப்படுத்தலும், மேஜையின் அடியில் காமிராவைக் கொண்டுபோதலுமான காரியங்களில், தமிழ் சினிமா முன் பெஞ்ச் ரசிகப் பெருமக்களையும் தமிழ் கலை மேதைகளையும் வியக்க வைத்தது. எதற்கு இந்தக் கஷ்டம் என்று யாரும் சொன்னதில்லை. ஒரு மண் குடிசையின் அறைகுள்ளே நிழல் விழாத் மிருதுவான வெளிச்சம் இருக்க காட்சிப்படுத்துவது எப்படி என்ப்து ஒரு சவால். அதன் பின் இருந்த யோசனைகளும், சோதனைகளும், முயற்சிகளும் படம் பார்ப்பவர்களுக்குத் தெரியாது. இதற்கெலலாம் போகவேண்டாம். அந்த குடும்பம் இருக்கும் அறையில் அந்த அறைக்கும் நேரத்துக்கும் பொருந்தாத் பளிச்சிடும் வெளிச்சத்தையும், நிழலையும் தவிர்த்திருக்கிறார்கள், இயற்கையில் அந்த அறையின் வெளிச்சம் எவ்வாறு இருக்குமோ அவ்வளவே இருக்கச் செய்திருப்பது சினிமா காமிராக் காரரின் தொழில் நுடப்மும் திறமையும் என்பது பார்ப்பவர்களுக்குத் தெரியாது. இப்படி ”பார் பார், என்னெல்லாம் மாயம் செய்திருக்க்றேன் பார் என்று தம்பட்டம் அடிக்காத காமிராக் காரன் தான் திற்மையானவரும் ஒரு கலைஞனுமாவான் என்பது நம்மில் யாருக்கும் புரிந்ததில்லை.

இதே தான் ஒரு சிறந்த செட் அமைப்பாளரை அடையாளம் காட்டுவதும். ஒரு செட் போட்டிருப்பது தெரியாது அதை செட் எனத் தோன்றவைக்காது செய்யும் திறன் தான், திறன். அத்தைகைய செட் தான் செட். செட் தன்னை மறைத்துக்கொள்ளவேண்டும். திரும்பவும் என்னமா நடிச்சிருக்கார்ய்யா நம்ம ஜிவாஜி, கொன்னுட்டார் என்ற சொல்ல வைப்பது, “பார் பார் பட்டணம் பர்ர் சமாச்சாரம் தான். நம் ரசனைகளை இப்படியே தான் ஆபாசப் படுத்தி, கொச்சைப் படுத்தி வளர்த்துக்கொண்டிருக்கிறோம். இதையே தான் திரும்ப வசனத்துக்கும், காட்சி அமைப்புக்களுக்கும். எங்கு அதீதமும், இரைச்சலும் செய்ற்கையும் நுழைந்து விடுகின்றனவோ அங்கு ஒரு ஆபாச இரைச்சல் மிகுந்த விளம்பரம் முன் நிற்கும். கலை அல்ல. தமிழ் சினிமாவின் குணத்தையே ஒரு நிமிடக் காட்சியில் அடையாளப் படுத்தவேண்டுமானால், நாம் சுமார் இருபது வருடங்களாகக் தினமும் சில நிமிடத்துக்கொரு முறை கேட்டுக்கொண்டிருக்கும், “உலக்த் திரைப்பட வரலாற்றிலேயே முதன் முறையாக,திரைக்கு வந்து சில நாட்களே ஆன......” என்ற ஆண்குரலையும் “குங்குமம்......” என்ற பெண்குரலையும் ஆபாசத்துக்கும் இரைச்சலுக்கும் தமிழ் சினிமா குணத்துக்குமான முத்திரைகளாகக் காணவேண்டும். இந்த இரண்டும் தமிழ் ரசிகர்களுக்குப் பிடித்துப் போன காரணத்தாலும், விளம்பரமாக அவை பெரிதும் வெற்றி பெற்றதன் அடையாளமாக இதே குரலும், இதே இரைச்சலும் பல இடங்களில் விரும்பி வரவேற்கப்படுகிறது போலும்.

ஐம்பது வருடங்களுக்கு முன் பார்த்த ஒரு படம், ஒரு காட்சி. வேண்டுமென்றே தான் ஐம்பது வருட்ங்களுக்குப் பின் போகிறேன். ஒரு ஆற்றின் கரையில், புல் வெளியில் ஒரு பெண் உட்கார்ந்திருக்கிறாள். மடித்த முழங்கால்களைக் கட்டியவாறு, மடித்த கால்களின் மேல் சாய்த்த தலை சற்றுத் தள்ளி மல்லாக்கப் படுத்திருக்கும் இளைஞ்னைப் பார்த்திருக்கிறாள். அவன் ஒரு கை தலைக்கடியில் மற்றொரு கை ஒரு புல் இதழைக் கடித்துக் கொண்டே ஆகாயத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறான். ஓடிக்கொண்டிருக்கும் ஆற்றின் மிகமெல்லிய இரைச்சல். ஓரிரு பட்சிகளின் கூவல். அவள் முகத்தில் கவலையும் பாசமும். யாரும் எதுவும் பேசிக்கொள்ளவில்லை. நேரம் கடக்கிறது. பின் அவள் கேட்கிறாள், மெல்லிய குரலில், “போல்பே நா துமி பாபாகே” (அப்பா கிட்டே பேசித் தான் பாரேன், மாட்டியா?) .அவன்றபேசவில்லை. நேரம் கட்க்கிறது. பின் சொல்வான் “கிச்சு ஹோபே நா” ( பேசி ஒண்ணும் நடக்காது) என்றோ அல்லது “கீ ஹோபே” (என்ன பிரயோஜனம்?) என்றோ, சரியாக ஞாபகமில்லை. “கதை வசனம் இன்னார் என்று விளம்பரம் செய்து கூட்டம் கூட்டும் குணம் கொண்டதல்ல இந்த வசனம். ஆனால் இந்த காட்சியின் கவிந்திருக்கும் ஆதங்கமும், பாசமும், அது உணர்த்தும் சோகமும் அவர்களிடையே இருக்கும் காதல் பிணப்பும் அவ்வளவின் ஆழமும் அதை உணர்த்தும் நிசப்தங்களும் இன்னமும் நினைவிலிருக்க் வைத்திருக்கின்றன. கவித்துவமான் உணர்வுகள் கவித்துவம் நிறைந்த காட்சியாக்கத்திற்கு இது ஒரு எளியதும் சிறந்ததும் வெற்றிகரமானதுமான இதன் எளிமையும் இயற்கையும் தான் கவிதையும் சினிமாவும் ஆகும். உதாரணம். இம்மாதிரியான கணங்கள் நம் ஒவ்வொருவரின் வாழ்விலும் யுகம் யுகமாக திருபத் திரும்ப பலவேறு இடங்களில், பல்வேறு ரூபங்களில் நிகழ்ந்து கொண்டுதான் இருக்கின்றன. ஆனால் நமது 70-80 வருட சினமா வ்ரலாற்றில் இத்தனை பத்தாயிரக்கணக்கில் குவிந்து கூளமாகிக்கிடக்கும் தமிழ் படங்களில், ஒரு படத்தில் கூட, ஒரு முறை கூட ஒரு க்ஷணம் கூட நாம் பார்த்த்தில்லை.அந்த மெல்லிய சோகமும் பாசப் பிணைப்பும் நிறைந்த சங்கீத இழையாக.

ஒரு பெண் வேகமாக பல மாடிகள் படியேறி வருவாள். அந்த வேகத்தில் துடிப்பும் இரைப்பும். அவள் முகத்தில் தெரியும் கலைந்த தலையும் துளித்த வேர்வையும். ஒரு கதவின் முன் நின்று தட்டுவாள். கதவைத் திறந்த பெண், “ஷே தோ சொலே கலோ”(அவன் போய் விட்டான்) என்பாள். ”கொதாய்?” (எங்கே?) என்று இவள் கேட்பாள். அவள் பதில் சொல்லும் முன் காட்சி மாறும். கல்கத்தாவின் தெருக்களும், கடைகளும், வேகமாக விரையும் திரையில். அரை நிமிடம் விரையும் திரையில் அடுத்து உடனே காட்சி வெட்டுப்பட்டு நாம் காண்பது விரைந்து கொண்டிருக்கும் ரயில் பெட்டி ஒன்றில் ஒரு இளைஞன் அவன் ஜன்னலுக்கு வெளியே பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறான். முன்னர் ஒரு கணத்தின் கவிதை காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளதைச் சொன்னேன். இது ஒரு கணத்தின் உணர்வுப் பெருக்கத்தின் நாடகம், காட்சிப்படுத்த ப்பட்டதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம. நாடகம் என்றால் கூச்சலையும் வசனப் பெருக்கத்தையும் தான் நாம் கற்றுக்கொண்டிருக்கிறோம்.

இம்மாதிரி கதை சொல்லலையும் நான் தமிழ் சினிமாவில் பார்த்தது கிடையாது. எந்த இயக்குனர் சிகரமும், மேதையும் சினிமாவை இப்படிப் பார்த்ததோ உணர்ந்ததோ கிடையாது.

நம்து தொடக்கமே தவறான, செயகையான, ஒரு புதிய சாதனத்தைப் புரிந்து கொள்ளாத தொடக்கம். ஒருவன் அதன் ஆரம்ப கட்டத்திலேயெ விரையும் ரயிலின் விரையும் சலத்தைப் பதிவு செய்கிறான். இங்கு நாம் முப்பது வருடங்களுக்குப் பின்னும் ஒரு நாடகத்தை, நாடகமாகவே பதிவு செய்தால், அந்தப் பாதை எங்கு இட்டுச் செல்லும். அவன் ராமனோ, ராவணனோ, சேற்றைப் பூசிக்கொண்டு, நாற்பது பேருடன் டான்ஸ் பண்ணச் சொல்லும். அருவியின் பின்னணியில் காதலையோ பிணக்கையோ பிக்சர் போஸ்ட் கார்டு மாதிரி படம் எடுக்கச் சொல்லும். “என்னா போடோக்ராஃபி? என்னா போடோக்ராஃபி, சும்மாவா சொல்றாங்க, மேதைன்னு? என்று வாய் பிளக்க வைக்க்த் தான் அது பயன் படும். இதெல்லாம் என்ன இழவுக்கு என்று யாரும் தன்னையோ கேட்டுக்கொண்டதுமில்லை. யாரும் அந்த மேதைகளை, சிகரங்களை கேட்டதுமில்லை.

நம் தொடக்கமும் சினிமா இல்லை. பின் இன்று நிற்கும் இடமும் சினிமா இல்லை. இடைப்பட்ட நீண்ட பாதையும் சினிமா இல்லை. நாம் கற்றது அனைத்தையும் மறந்து, புதிதாகத் தொடங்கவேண்டி இருக்கிறது. ஆனால் அது நடக்கும் என்றோ, அந்த விவேகம் நம்மிடம் இருப்பதாகவோ எனக்குத் தோன்றவில்லை.

நாம் திரும்ப வேண்டுவது நம் இயல்புக்கும் எளிமைக்கும். நாம் நாடகமும் கவிதையும் நம்மைச் சுற்றியே இருக்கின்றன. அதை நாம் எந்த வசன கர்த்தாவிட்முமோ, எங்கடா மலைச் சாரல் இருக்கிறது காதலைச் சொல்ல, எங்கே அருவி கிடைக்கும் கூடி கும்மாள் கூத்தாட் என்று தேடும் மேதையிமுமோ காணமுடியாது. நம்மைச் சுற்றியிருக்கும் நாடகத்தையும் கவிதையையும் திரும்பக் காட்சிப் படுத்துதலில் தான் நம் மேதையும் கலைத்துவமும் இருக்கிறது.

அத்தியாயம் ஐந்து

சினிமாவின் சுமார் 80 வருட சரித்திரத்தில், அது தந்துள்ள சினிமா குப்பை குவியலில் சினிமா என்று சொல்லக்கூடியது ஒன்று கூட இல்லை யென்றும், ஐம்பது வருடங்களுக்கு முன் நான் பார்த்த பழைய படங்களின் சில காட்சிகளைச் சுட்டிக் காட்டி, இம்மாதிரியான காட்சிகள் நம் ஒவ்வொருவர் வாழ்க்கையிலும் அன்றாடம் நிகழ்ந்த போதிலும், அவற்றுடனே நாம் வாழ்ந்து வந்த போதிலும், அத்த்கைய காட்சிகளை நம் தமிழ் சினிமாவில் காண்பதற்கில்லை என்று நான் சொன்னதும், அன்பர்க்ள் சிலருக்கு வருத்தமும், சிலருக்கு கோபமும், இன்னம் சிலருக்கு ஏதோ நான் தமிழனை, தமிழ் சினிமாவைத் தாழ்த்திக் கேவலப் படுத்துவதற்கே எழுதுவது போலும், அவர்கள் தமிழ் ரத்தம் கொதிக்கத் தொடங்கியுள்ளது. தமிழ் ரசனைக்கேற்ற படங்கள் தான் என்று அவர்கள் உரத்துச் சொல்கிறார்கள். வேறொரு இணையத்தில் ஒரு பட்டியலையே கொடுத்து இவையெல்லாம் சிறந்த படங்கள் என்று என் முன் வைத்திருக்கிறார்கள். அந்தப் பட்டியல் இதோ:

 1. சந்தியா ராகம்
2. வீடு
3. உன்னைப் போல் ஒருவன்
4. உதிரிப் பூக்கள்
5. முள்ளும் மலரும்
6. உச்சி வெயில்
7. சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்
8. ஒரு நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள்
9. அவள் அப்படித்தான்
10. அழியாத கோலங்கள்
11. கண் சிவந்தால் மண் சிவக்கும்
12. மெட்டி
13. ராஜ பார்வை
14. மகா நதி
15. குணா
16. அந்த நாள்
17. முதல் மரியாதை
18. ஹே ராம்
19. ஒருத்தி
20. நாயகன்
21. மொழி
22. சுப்பிரமணியபுரம்
23. சென்னை 28
24. ஆயுத எழுத்து
25. வெயில்
26. புதுப்பேட்டை
27. பருத்திவீரன்
28. அஞ்சாதே
29. நண்பா நண்பா
30. இரண்டு பேர் வானத்தைப் பார்க்கிறார்கள்
31. சங்க நாதம்
32. அக்ரஹாரத்தில் கழுதை
33. விருமாண்டி

இவையெல்லாம் நல்ல தமிழ் படங்கள் இல்லையா என்று கேள்விகள் எழுந்துள்ளன. இந்த படங்களின் பட்டியல், 32 Best Tamil Movies – Best Arthouse films – 10 Hot – ல் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது போக இன்னும் சில சேர்க்கப்பட்டுள்ளன, அன்பர்களால். கேட்க வேண்டிய கேள்விதான். இந்தப் பட்டியலும் சர்ச்சைக்கு எடுத்துக்கொள்ள வேண்டிய ஒன்று தான். இப்பட்டியலுக்கும் கேள்விகளுக்கும் பதில் அளித்தே ஆகவேண்டும். முதலில் எனக்குத் தோன்றுவது கவனமாகத் தயாரிக்கப்பட்டுள்ள இந்தப் பட்டியலில், மோகமுள், பாரதி, பெரியார் ஆகிய ஞான ராஜசேகரனின் பட்ங்களோ, கிராமத்து மண் வாசனையைத் தன் பட்ங்களில் கொணர்ந்தவராக, ஸ்டுடியோவை விட்டு கிராத்துக்குக் காமிராவை எடுத்துச் சென்ற பெருமை படைத்தவராகப் பாராட்டப்படும் பாரதி ராஜாவின் படங்களோ ஏன் இடம் பெறவில்லை என்று எனக்கு யோசிக்கத் தோன்றுகிறது. இவர்களை ஒதுக்கும் என் காரணங்களும் பார்வையும் வேறு. ஆனால் மேற்கண்ட பட்டியலைத் தயாரிக்க ஐம்பது வருடங்கள், உன்னைப் போல் ஒருவனைத் தொட (1963 அல்ல்து 1964 என்று நினைக்கிறேன் ,) பின்னோக்கிச் சென்றவருக்கு ஞான ராஜ சேகரனையும் பாரதி ராஜாவையும் சேர்க்கத் தோன்றவில்லையே, ஏன்? இப்பட்டியலில் காணும் பல் படங்கள் வித்தியாசமானவை, வழக்கமான தமிழ்ப் படங்களிலிருந்து விலகி வேறு தடத்தில் பயணிக்கவேண்டும் என்ற எண்ணமும் முயற்சியும் காணும் படங்கள் தான் என்பது எனக்குத் தெரியும். அனேகம் படங்கள் வேறு தடத்தில் பயணிப்பதாகக் காட்டிக்கொள்ள வேண்டும் என்ற எண்ணமும் செயபாடுமே கொண்ட படங்களும் உண்டு. உதாரணமாக, கமல ஹாஸனின் படங்கள் அத்தனையும். இனி வரப் போவனவற்றையும் சேர்த்து. அவரது ஆளுமை தன் படங்களில் தானே மையமாகவும் தன்னைச் சுற்றியே உலகம் இயங்குவதாகவும் காட்டிக்கொள்ளும் ஆசை கொண்ட ஆளுமை அவரது. ஒவ்வொரு படமும் முந்தைய்திலிருந்து வித்தியாசமாக முயற்சிக்கப்பட்டதாகக் காட்டிக்கொள்ளலாம். காட்டிக்கொள்ளலாம் தான். அவ்வளவே மையம், அவரே தான். இதெல்லாம் போக, ஒரு படம் அசாதாரண வெற்றி பெற என்னென்ன மசாலாக்கள் இருக்கவேண்டும் என்பது சினிமா உலகில் இப்போதைய கால கட்டத்தில் தீர்மானமாகியுள்ளதோ அவையெல்லாம் கொண்ட ஒரு தயாரிப்பைத் தான் அவரது வித்தியாசமான படங்களும் தரும். இதையே மணிரத்தினத்திற்கும் சொல்ல வேண்டும். இவையெல்லாம் சினிமாவே அல்ல.இவை எதுவும் சினிமா என்ற கலை சார்ந்தவை அல்ல. சினிமா என்ற சூதாட்டமாகிப்போன வியாபாரம் சார்ந்தவை.

கமலஹாஸன் நல்ல நடிப்புத் திறமையுள்ளவர் என்பதை நான் ஒப்புக் கொள்கிறேன். அவரிடம் திறமை மட்டுமே உண்டு. அந்தத் திறமையை அவர் என்றும் ஒரு கலையாக பரிணமிக்க விட்டதில்லை. அவரது திறமையெல்லாம் தன்னைப் பூதாகாரமாக முன்னிறுத்திக் கொள்வதற்கும், அதை முதலீடாக வைத்து, சந்தைக்கான மசாலாக்களையும் சேர்த்து வியாபாரம் செய்யும் வணிகர் தான் அவர். லாவகமாக உடல் வளைத்து ஆடத் தெரிந்தால், ரிக்கார்ட் டான்ஸ் ஆட் தேர்ந்துகொள்வது போன்றதே, கமலஹாஸனின் நடிப்புத் திறமை பெற்ற வடிகால். இந்த வணிகத்தில் அவர் கணக்குகள் தவறாகி நஷ்டம் ஏற்பட்டால் அது ஒரு கலைஞனின் புதிய பாதைத் தேர்வில் எதிர்ப்படும் தோல்வி அல்ல. பங்குச் சந்தைக்காரனின் கணக்குகள் தோற்கும் சமாசாரமே அது. இது அவருக்கு மட்டுமலல, சினிமா வர்த்தகம் ஒரு சூதாட்டமாகி இதில் தம் அதிர்ஷ்டத்தைச் சோதிக்க வந்தவர்கள் எல்லோருக்கும் நேர்வது தான். மணி ரத்னத்துக்கும், ரஜனி காந்துக்கும், சங்கருக்கும், நேர்வது தான். எஸ் எஸ் வாசனுக்கும் நேர்ந்தது தான். இயக்குனர் சிகரத்துக்கும் நேர்ந்தது தான். இது கலைத் தோல்வி அல்ல. பங்குச் சந்தையில் சூதாடிக் கிடைத்த தோல்வி. இதில் சாமர்த்தியமாக தான் தப்பித்துக் கொண்டு தயாரிப்பாளர் தலையில் விழச் செய்வதில் தான் நம் உலக நாயகர்கள சூப்ப்ர் ஸ்டார்கள, இளைய தளபதிகள் இத்யாதிகள கவனமாக இருப்பார்கள்.

ஆனால் உண்மையிலேயே இந்த வணிகப் பாதையின் சூதாட்டத்திலிருந்து விலகி சீரிய முயற்சிகள் சில செய்து பார்க்கவேண்டும் என்று துணிந்தவர்கள் என முதலில் ஜெயகாந்தனைச் சொல்வேன். பின் அதைத் தொடர்ந்தவர்கள் என பாலு மகேந்திராவையும், மகேந்திரனையும் ஞான ராஜசேகரனையும் சொல்வேன். இவர்களைப் பற்றி பேசலாம்.

அறுபதுகளின் ஆரம்பத்தில் ஜெயகாந்தனிடம் இருந்த வேகமும் போராட்ட மனமும் உன்னைப் போல் ஒருவனை உருவாக்கச் செய்தது. ரூ. 80,000 மட்டுமே அந்தப்படத்தைத் தயாரிக்க செலவாகியது என்று சொல்லப்பட்டது. அந்தப் பணமும் ஜெயகாந்தனிடம் மிகுந்த நம்ப்க்கை கொண்டிருந்த ரசிக நண்பர்கள் உதவியது என்றும் சொல்லப்பட்டது. (இது அறுபதுகளின் 80,000 ரூபாய் என்றாலும் இன்றைய பணவீக்கத்தைக் கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டாலும் இது மிக சல்லிசாகத் தயாரிக்கப்பட்டது தான்). ஆனாலும் அது ஒரு landmark என்று சொல்லக்கூடிய அந்தஸ்து பெற்றது தான். சினிமாவா இல்லையா என்பதெல்லாம் பின்னர் வாதித்துக்கொள்ள வேண்டிய விஷயங்கள். ஏன் அது ஒரு landmark? ஜெயகாந்தன் தன் முதல் படத்தில் முயன்றது, தன் கதை ஒன்றை ப்டமாக்கியது தான். அதை அவர் நேராக, மற்ற எந்த சாய்வுகளுக்கும் இடம் கொடாமல் செய்தது முதன் முறையாக தமிழ் சினிமாவில் நடந்த நிகழ்வு. அதுவரை தமிழ் சினிமாவில் சந்தைக்குத் தயாராக்க எந்தெந்த மசாலாக்கள் சேர்க்க வேண்டும் என்று மரபு இருந்ததோ அதையெல்லாம் பற்றிய சிந்தனை எதுவுமில்லாமல், ஒரு நேரிய முயற்சி செய்தார். அதில் அவர் கதை சலன்ம் பெற்றது. அவ்வளவே. தமிழ் சினிமாவின் அது வரைத்திய பாதையை முற்றிலுமாக ஒதுக்கி புதிய பாதையில் முதல் அடிவைப்பு என்று சொல்ல வேண்டும். முதல் அடி வைப்பு. ஒரே அடிவைப்பு அன்றைய தினம். இது அறுபதுகளின் ஆரம்பத்தில். இதை நான் முதன் முதலாக 1950 மார்ச் ஏப்ரலில் சம்பல்பூர் விஜய லக்ஷ்மி டாக்கீஸில் பார்த்த வங்கப் படத்தில் நிகழ்ந்திருந்தது. எந்த வித ஆரவாரமும், இல்லாது. முதல் அடி வைப்பு, சோதனை முயற்சி என்ற கோலாகல டமாரம் ஏதும் இல்லாமலே.ஏனெனில் அது தான் வங்கப் படங்களின் வழமையாக இருந்தது. அந்தப் படத்தை இப்போது யாரும் நினைவு கொள்வதில்லை, நாம் உன்னைப் போல் ஒருவனை ஒரு புரட்சி கர முயற்சியாக நினைவு கொள்வது போல. இதிலிருந்து ஜெயகாந்தன் தன் அடுத்த அடி எடுத்து வைக்கவில்லை என்பது முக்கியமான விஷயம். அவரது படம் ஏதும் மகத்தான வணிக வெற்றி அல்ல. இருப்பினும், ஜெயகாந்தன் அந்த பாதையில் தொட்ர்ந்து விடக்கூடாது என்பதில அன்றைய சினிமாப் பெருந்தலைகள் முனைந்திருந்ததாக செய்திகள் வந்தன. இது எவ்வளவு தூரம் உணமை என்பது தெரியாது. அது உண்மையல்ல என்று இருந்தாலும், ஜெயகாந்தனே பின்னர் தான் முதல்டி எடுத்து வைத்த் பாதையில் தொடர முடியவில்லை. நாகேஷை வர ஆரம்பித்தார். லக்ஷ்மி கதாநாயகியானார். கண்ணீரையும் கதறலையும் வசனப் பெருக்கத்தையுமே உணர்ச்சிச் சித்திரம் என்று பெயர் சூட்டி மெய்சிலிர்த்துப் போகும் தமிழ்மரபில் பெயர் வாங்கியவரான பீம் சிங் சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள் படத்துக்கு இயக்குனரானார். அந்தக் கதையே ஒரு ரகம் தான். பொதுவாகவே தன் கருத்துக்களையே பாத்திரங்களாக்கும் சிறப்புக்குரியவர் ஜெயகாந்தன். அந்த விதத்தில் இந்த நாவலும் ஜெயகாந்தனுக்கே உரிய புரட்சிகர கருத்துக்களையே பாத்திரங்களாகக் கொண்டது. இம்மாதிரியான ஒரு ஜோடியை ஜெயகாந்தனின் சிந்தனையிலும் கற்பனையிலும் தான் பார்க்கமுடியும். ஒரு தொடர்கதை எழுத்தாளனை, நாலு பெண்கள் காதலிக்கிறார்கள் என்றால் அதை அகிலனினுக்கே உரிய கற்பனையிலும் அவர் எழுதும் தொடர்கதையிலும் தான் பார்க்கமுடியும் என்பது போல.. பின் தமிழ் சினிமாவில் ஜெயகாந்தன் போன்ற ஒரு போராளியே அதிக நாள் இருக்க முடியவில்லை. உன்னைப் போல் ஒருவன் எடுத்து வைத்த முதல் அடிக்குப் பின் அடுத்த வந்த அடிகள் பின்னோக்கியவை தான்., முதல் அடியே சினிமா இல்லை, இனி வரப்போகும் சினிமாவுக்கான முதல் அடி தான். என்னும் போது மற்றவை பற்றி என்ன சொல்ல? 1950-ல் நான் பார்த்த முதல் வங்காளிப்படம் முதல் அடி வைப்பு அல்ல. அது நிலைத்துவிட்ட பாரம்பரியத்தின் தொடர்ச்சியின் ஒன்றுடன் நான் பெற்ற அறிமுகம். அது நிலைத்த பாரம்பரியமானதால் தான் அடுத்த சில வருடங்களில் அங்கு ஒரு ரித்விக் காடக்கையும், சத்யஜித் ரேயையும் அடுத்த வளர்ச்சிக்கட்டங்களாகக் காணமுடிந்தது.

கழிசடைகளை எல்லாம் கழித்துச் சுத்தப்படுத்திய வெற்றிடத்தில் வைத்த முதல் காலடி வைப்பே நமக்கு அறுபதுகளில். அதுவும் பின்னர் ஒரே படத்துடன் முடிந்த கதையாகிவிட்ட் பிறகு.....? என்ன நடப்பது சாத்தியம்?. இங்கு ஆட்சி செலுத்திய சினிமா கலாச்சாரமே எந்த எளிய முயற்சியையும் ஒன்றுமில்லமல் ஆக்கிவிடும் அசுர சக்தி கொண்ட வ்ணிக கலாசாரமாக இருக்கிறது.

அத்தியாயம் – 6

ஞான ராஜசேகரனைப் பற்றிப் பேசலாம். மற்றவர்கள் நினைவில் வைத்துக் கொள்ளாத, எடுத்துச் சொல்லாத பெயர். ஆரமப் கால ஞான ராஜ சேகரனை எனக்குத் தெரியுமாதலால் சொல்கிறேன். 1974-75 களில் அவருடன் பழக்கம் ஏற்படத் தொடங்கியதால் சொல்கிறேன். தமிழ் சினிமாவைக் கேலி செய்வது அவரது மனம் மகிழும் பொழுது போக்கு. மிக ஆரோக்கியமான், கேலி அது. தமிழ் சினிமாவே எத்தகைய கேலிக்கூத்து என்பதை அவர் அறிந்துவைத்திருந்தார். அந்நாட்களில் அவருக்கு மிகவும் பிடித்த எழுத்தாளர் தி. ஜானகிராமன். அவரது மோகமுள் நாவலை படமாக்க வேண்டும் என்பது அந்நாட்களிலிருந்தே அவரது கனவாக இருந்து வந்தது. பிறகு அவரும் ஒரு ஐ.ஏ.எஸ் அதிகாரியாகி, கேரள அரசில் சேர்ந்த் பிறகும் அவரது கனவு மறையவில்லை. நானும் அவரும் மோகமுள் படமெடுக்க யாரிடமோ அந்த நாவல் விற்கப்பட்டுவிட்ட்தென் கேள்விப்பட்டு, நான் சென்னை வந்திருந்த போது சிட்டியையும், ஜானகிராமனது புத்திரர்களையும் தேடிச் சென்றோம். இது நடந்தது எண்பதுக்களின் பின் பாதியில். பின் இந்த சிக்கல் ஒருவாறாக தீர்ந்தது என்று அறிந்தது நானும் ஞான ராஜசேகரனும் தில்லியில் உள்ள கேரள ஹவுஸில் இரண்டு நாட்கள் தங்கியிருந்து ஜானகிராமனின் நாவலை வைத்துக்கொண்டே அவரது வார்த்தைகளைக் கொண்டே திரைக்கதையின் வரைகோட்டையும் தீர்மானித்தோம். கதை நிகழுமிடங்கள் ஜானகிராமன் குறிப்பிட்டிருக்கும் கும்பகோணம் தெருக்களே. அன்று நாங்கள் தீர்மானித்திருந்த படத்தின் ஆரம்ப்ம், நாவலின் கடைசிக் கட்டமான பாபுவின் வடநாட்டுப் பிரயாணம், சங்கீதம் கற்க. அவனுக்கு வழியனுப்பும் காட்சி. ரயில் புறப்படுகிறது. அதே ரயில் பெட்டியில் பாபு உட்கார்ந்திருக்கும் காட்சி தொட்ர்ந்து கதையின் ஆரம்பமும் ஆகிறது. அது பாபு கும்பகோணத்துக்கு வரும் காட்சி. படத்தின் கடைசி காட்சி, முதல் காட்சி யான வடநாட்டுப் பிரயாணத் தொடக்கம், விரைந்து செல்லும் ரயில் பெட்டியில் பாபு. கேரளா ஹவுஸில் எழுதிச் சென்ற வரைகோடு மறக்கப் பட்டுவிட்டது. அதற்கு அவருக்கு உரிமை உண்டு. அவர் ஜானகிராமனுக்கும் அவரது நீண்ட நாள் லட்சியக் க்னவுக்கும் திரைப்படத்தில் சாட்சியம் தந்திருக்க முடியுமானால். கடைசியில் கண்டது, தோற்றத்தில் தான் ஜானகிராமன். ஆனால் பாத்திரங்களும், கண்ட காட்சிகளும் ஜானகிராமனாக இல்லை.

திரையிடப்பட்ட மோகமுள் எனக்கு நிறைந்த எதிர்பார்ப்புகளையும் ஏமாற்றத்தையும் தான் கொடுத்தது. இதைப் பற்றி எழுதுவது சிறிது சிரமமான காரியம் தான். நான் எழுதும் ஒவ்வொரு வார்த்தைக்கும் நான் கொள்ளும் அர்த்த்ம ஒன்றாக இருக்கும். வாசிப்பவர்களில் பெருமபாலோர் அதை வேறு விதமாக அர்த்தப் படுத்திக் கொள்வார்கள். அழகு, உணர்ச்சி, சோகம், துக்கம், கவிதை, என்பதற்கெல்லாம் நான் கொள்ளும் பொருள் ஒன்றாக்வும் அது பெருமாலானவர்களால் அதன் அர்த்தம் அதீதமாக ஆபாசம் என்று சொல்லும் அளவுக்கு மீகப் படுத்தப்படும்.

தி.ஜானகிராமனின் எழுத்தில், மோகமுள் நாவ்லில், பின்னர் அதை ப்டமாகக வேண்டும் என்ற் நீண்ட நாள் ஆசையில் ஞான ராஜசேகரன் ஆழ்ந்திருந்ததில் எனக்கு சிறிதும் சந்தேகமில்லை. அதை மிகச் சிறப்பாக ஜானகிராமன் எழுதிய இயல்பிலேயே படமாக்க வேண்டும் என்றும் அவர் ஆசைப்பட்டார். அதிலும் எனக்கு சந்தேகமில்லை. ஆனால், ய்தார்த்தம், இயல்பு, என்று அவர் நினைத்துக்கொண்டு பாத்திரங்களை இயக்கியதும், காட்சிகளை அமைத்ததும் படத்தில் பார்க்கும் போது அவ்வளவு ஒன்றும் இயல்பாகவோ உயிர்ப்புடனோ இல்லை என்பது சோகம். இதை எப்படி விளக்குவது என்பது தெரியவில்லை. ஆற்றில் இடுப்பளவு தண்ணீரில் நின்று கொண்டு பாபு சாதகம் செய்கிறான். அதை நாம் பார்க்கிறோம். பாடுகிறான். கேட்கிறோம். அவன் செய்துகொண்டிருப்பதை நாம் பார்வையாளர்கள் எப்படியோ மறைந்து நின்று கொண்டு பார்க்கிறோம் என்ற நினைப்பு நமக்கு வருவதில்லை. பாபுவை ஆற்றி இறங்கி நில்.காமிராவைப் பார். பாடு என்று சொல்ல அவன் செய்வதாகவே நடிப்பதாகவே தான் நாம் உணர்கிறோம். கவிதையப் பற்றி தொ.மு. பாஸ்கரத் தொண்டை மான் சொல்வார். கவிதைக்கும் கவிதையாகாத் செய்யுளுக்கும் உள்ள வித்தியாசம், மின்னோட்டம் உள்ள செல்லுக்கும் மின்னோட்டம் செத்துவிட்ட செல்லுக்கும் உள்ள வித்தியாசம் தான். இரண்டுமே பார்ப்பதற்கு ஒன்றே போலத் தான் இருக்கும். ஒன்றில் உயிர் உண்டு மற்றது செத்தது. இது இரண்டும் ஒன்றே போலத் தோன்றும் காட்சியைப் பற்றி. ஆனால், ராஜசேகரனே ஜானகிராமனின் வார்த்தைகளை வைத்துக்கொண்டு அப்த்தமான காட்சி அமைத்திருக்கும் விவகாரங்கள் வேறு தனி. கடைசியில் பாபுவின் ஆசையைத் தீர்த்த ஜமுனா, அவனைக் கேட்கிறாள், “பாபு, இதுக்குத்தானா இவ்வளவு நாளா......” ஜானகிராமனின் எழுத்துக்கும் ராஜசேகரனின் பட்த்தில் காணும் காட்சிக்கும், உள்ள ஒற்றுமை, ஜமுனாவின் அந்த்க் கேள்வி தான். காட்சியிலோ, ஜமுனாவும், பாபுவும் அந்தக் காட்சிக்கு உயிர் கொடுத்திருப்பதிலோ அல்ல. ராஜசேகரனின் காட்சிப்படுத்தல் விகாரமானது. இத்தோடு ஜானகிராமன் எழுதாத காட்சிகளை ஆபாசமாக புகுத்திய விவகாரங்களும் தனி. மோகமுள்ளை படமாக்கவேண்டும் என்ற கனவு, அந்த கால கட்டத்தில் சினிமாவின் மசாலாக்களை அறவே ஒதுக்கிய மனம், இதற்கெல்லாம் நாம் அவரை பாராட்டலாம். ஒரு நல்ல சினிமா கனவு கண்டவர்.

ஆனால் இதன் பிறகு, அவரது பாரதியும், பெரியாரும் இன்னமும் படிப்படியாக கீழ்நோக்கிய பயணத்தையே சொல்கின்றன. ராஜசேகரனின் பாரதி, பாரதி இல்லை. ராஜ சேகரனின் பாரதி, பத்து பேர் முன்னிலையில் தன் மனைவியை அவமானப் படுத்துகிறவர் அணைக்கிறவன் முதுகில் பூணூல் இருக்கிறதா என்று தடவிப்பார்க்கிறவர். ஓடுகிற ரயில் வண்டியில் நின்றுகொண்டு ஆவேசமாக பாடுகிறவர். அவரது பாரதி ஒரு கிறுக்கன், மற்றவர்கள் மனத்தை நோக அடிப்பவன். மாலையில் வீடு திரும்பாது கடற்கரையில் தனித்து கஞ்சா போதியில் உட்கார்ந்திருக்கும் பாரதியை யதுகிரி அம்மாள எழுதியிருக்கிறார். அது ஒரு பாரதி. ஆனால் ராஜ்சேகரனின் பாரதி, எஸ்.வி.சுப்பையாவின் பாரதியே அபத்தம். அதை இன்னும் அபத்தமாக்கியது. பாரதியில் மிக நன்றாக ஒரு பாத்திரைத்தை உருவாக்கிக்கொடுத்திருப்பது தமிழ் சினிமா அந்நாட்களில் ஒரு கவர்ச்சிக் கன்னியாக ரசிகர்களுக்கு ஆக்கிக் கொடுத்திருந்த தேவயானி தான். செல்லம்மா வை திருப்ப சினிமாவில் உயிப்பித்துக்கொடுத்து விட்டு அவர் திரும்ப தமிழ் சினிமாவின் கவர்ச்சிக்க்ன்னியாகச் சென்றார். அவரால் இது சாத்தியமாகியிருப்பது கண்டு எனக்கு ஆச்சரியம் தான். எவரையும் தமிழ் சினிமாவால், தமிழ் சினிமா மேதைகளால், தமிழ் சினிமா ரசிகர்களால் கெடுத்து விடமுடியும் என்ற உணமை எனக்குத் தெரிந்தது. மராத்தி நாடகங்களும் நான் பார்த்திருக்கிறேன். சிவாஜி ராவ் ஷிண்டேயை மராத்தி நாடகக்காராகக் கூட இல்லை, த்மிழ் நாடகக்காரனாக, எஸ்.வி. சுப்பையாவின் இன்னொரு பதிப்பாக ஆக்கிக் காட்டியிருக்கிறது ராஜசேகரனின் பாரதி. அந்த பாரதியில் ராஜசேகரன் தமிழ் அரசிய்ல் சாயத்தையும் கூட ஏற்றியிருக்கிறார். முதுகைத் தடவி பூணூல் இருக்கிறதா என்று பார்க்கும் ஒரு பாரதியை உருவாக்கி. திராவிட கழகங்களுக்கு இருக்கவேண்டிய அக்கறை பாரதிக்கு ஏன்? அது ஏன் என்று பெரியார் படத்தை தயாரிக்க திட்டமிடலிலிருந்து அது உருவாக்கிய வரை வந்து விட்ட் ஞான சேகரன் தருவார். மோகமுள் பற்றி பல வருடங்கள் கனவு கண்ட தி.ஜானகிராமன் ரசிகர் என்ற புள்ளியிலிருந்து பெரியார் பட ஞான ராஜசேகரன் வெகுதூரம் பயணம் செய்துவிட்டார் என்று தான் சொல்லவேண்டும். பெரியார் பட ராஜசேகரன், ஒரு சினிமா இயக்குனர், மாத்திரமல்ல. ஒரு திராவிட கழக பிரசாரகராகவும் வளர்ந்திருக் கிறார். இது ஒரு பிரசார படம் தான். சினிமா இல்லை. ஒரு திமுக பிரமுகராவும் அரசின் கருணைக்குப்பாத்திரராகவும் ஆகியுள்ளார். ஒரு கலைஞனின் பயணம் அல்ல இது. வணிக வெற்றி, பிராபல்யம், அரசின் தயவு என்று ஒருவர் தேடிச்சென்றால் அத்ற்கு மாறுசொல்ல நாம் யார்?

ஆனால் சினிமாவை ஒரு கலையாக, பார்க்க வந்த ஒருவனுக்கு பெரியார் ஒரு சினிமா இல்லை, அது ஓர் இரவு, பராசக்தி போன்றவை போல ஒரு உரத்த கொள்கைப் பிரசார படம் என்று சொல்வதற்கு உரிமை உண்டு. ஒரு பிரசார படத்தில் எல்லாமே உரத்து சொல்லப்படும். மற்றவற்றை நிராகரிக்க அவை கொச்சைப் படுத்தப் படும். ஒரு ஒற்றைப் பரிமாண வாதமே படம் முழுதிலும் நிரவிக் காணப்படும். அந்தப் படம் அந்த காரிய நிறைவேற்றலில் கிடைத்த வெற்றிக்குச் சான்று தான் அத்ற்குக் கிடைத்த அரசுச் சலுகைகள்.

பாரதி ராஜாவுக்கு உரிய ஒரு பாராட்டு, கிராமத்துக் கதையைச் சொல்ல சென்னை ஸ்டுடியோவை விட்டு கிராமத்துக்கு காமிராவை எடுத்துச் சென்ற நேர்மைக்கும் இயல்பான சிந்தனைக்கும். அது ஒன்று தான் சட்டென பளிச்சிட்டுத் தெரியும், ஒரு மாற்றம். அதுவும் சொல்லிக் காட்டப்படும் மாற்றம். ஆனாலும், கிராமத்துக்கு எடுத்துச் சென்றாரே ஒழிய, அதில் நாம் நடிகர்கள் கிராமத்து மக்களாக நம்முன் உயிர்ப்புடன் நடமாடவில்லை. வாழ்வில்லை. திரும்பவும் நடிக்கத் தான் செய்தார்கள். கிராமத்து வாழ்வின் ஜீவனை அவர்கள் உணரவுமில்லை. நமக்கு உணர்த்தவுமில்லை. இயல்பாக இருத்தல் என்பது மிகக் கடினமான விஷயம். அது ஒருவருக்குக் கிடைப்பது என்பது அபூர்வம் தான். நடித்துவிடலாம். உரத்து, அல்லது வசனம் பேசி, கை கால்களை, கண்களை அதீதமாகப் பயன்படுத்தி, என்னவோ செய்துவிடலாம். நடிகர் திலகமும் சரி, வந்துட்டான்யா சாம்பார் சாதம் என்று சிவாஜி ரசிகர்களால் கேலி செய்யப் பட்ட ஜெமினி கணேசனும் சரி, அலலது தன் நல்ல மனிதன் இமேஜிலேயே தமிழ் சினிமாவில் அசாதாரண வெற்றி பெற்று விட்ட எம்.ஜி.ஆரானாலும் சரி, இவர்கள் இடையே நீளும் எல்லைக்கொட்டிலே நாம் காணும் அத்தனை நடிகர்களும் தம் கருத்தில் எது நடிப்பு என்றும் எப்படி நடித்தால் ரசிகர்கள்களைக் கவரலாம் என்றும் கருதுகிறார்களோ அப்படி எத்தனையோ ரகங்களை நாம் பார்த்து வருகிறோம். தம்மால் முடிந்த வரை மசாலாக் களைக் குறைத்து முடிந்த வரையில் அடங்கிய குரலில் பாரதி ராஜா தந்த முதல் மரியாதை படத்தில் சிவாஜிக்கு அவருடைய நடிப்பு கோமாளித் தனங்களை மறுத்தது, அவருக்கு தன் சிறப்பான ஆளுமையையே மறுத்தது மட்டுமல்லாமல், தன் ரசிகர்களையும் ஏமாற்றிவிட்டதாகவே சிவாஜிக்கு மனம் வெறுத்துப் போயிருந்திருக்கிறது. “ என் கிட்டே சரியாவே வேலை வாங்கத் தெரியலைய்யா அந்த ஆளுக்கு” என்பது சிவாஜி பாரதி ராஜாவைப் பற்றிச் சொன்ன்தாக வந்த செய்தி. அதாவது சிவாஜியை பார்த்து எல்லா தயாரிப்பாளர்களும் சொல்வார்களே, “அண்ணே உங்க்ளுக்குன்னே எழுதியிருக்கிற காரக்டரண்ணே. உங்களைத் தவிர வேறே யாரும் செய்திரமுடியாது பாத்துக்கிடுங்க,” என்று சிவாஜிக்குப் பூச்சூட்டி மகிழ வைக்கும், வயிற்றை எக்கிக் கொண்டு கத்த வேண்டிய எட்டு பக்க “ஓடினாள் ஓடினாள்” ரக வசனத்துக்கும், விழி பிதுங்கும் கண் உருடடலுக்கும்” வாய்ப்பில்லாது போய்விட்டது அவருக்கு வருத்தம். இபபடியே மஞ்சள் தண்ணியை ஊத்தி, தலையாட்ட வைக்கப் படும் பலி ஆடுகளாகவே, நம் தமிழ் சினிமாக் காரர்கள் எல்லோருமே வளர்க்கப் பட்டிருக்கிறார்கள். இந்த மாதிரி நவ ரச உருட்டலையும் மீசை முறுக்கல்களையும் பார்த்து பேரறிஞர் அண்ணாவே “மார்லன் ப்ராண்டோ வே நம்ம சிவாஜியிடமிருந்து நடிப்புக் கற்றுக்கொள்ளவேண்டும்” என்று சொன்னதான பிரசாரம் இன்னம் கள் குடித்த மயக்கத்தைக் கூட்டும். பேரறிஞர் அண்ணா யாரைத்தான் பாராட்டவில்லை? பிரசார எழுத்தும் அடுக்குத் தொடருமாகவே வாழ்ந்தவர் அவர். குறிப்புணர்த்துதல் தான் கலை, சொல்லாமல் சொல்வது தான் கலை என்பதை பிரசாரகர்கள் என்றுமே அறியமாட்டார்கள். உடைந்து சிதிலமாகிக் கிடக்கும் கதவு காற்றில் அசைய அது எழுப்பும் கிறீச்சொலி போதும், சுற்றி எல்லாம் நாசமடைந்து மனித ஜீவனின் அடையாளமே இல்லாது போய்விட்ட பயங்க்ரத்தைச் சொல்ல, என்பது நம் சினிமாக காரர்கள் யாரும் புரிந்து கொள்ளாததும், புரிந்து கொள்ள விரும்பாததும், காரணம் அப்படிப் பட்ட ரசனையை வளர்த்தாயிற்று, ஒரு முக்கால் நூற்றாண்டு காலமாக. அந்த சூழலிலிருந்து வெளி வர முயற்சிக்கும் பாரதி ராஜா, வழ்மையாகி விட்ட தமிழ் சினிமா கதை சொல்லும் சட்டகம் இருக்கிறதே ( the naaraative structure of a tamil film). அதை மீறாமல் ஒரு கிராமத்துக் கதையைச் சொல்ல முயலும் போது, சங்கடங்களை எதிர்கொள்ளத் தான் வேண்டும். தான் அறிந்து சிலவும் அறியாமல் பலவும், அந்த சட்டகம் தன்னைத் தொடர்வதை பாரதி ராஜா அறிய மாட்டார். திரும்பவும் அதே வாசகத்தைத் தான் நான் சொல்ல வேண்டியிருகிறது. தமிழ் சினிமாவில் காலம் காலமாகச் சேர்ந்திருக்கும் கசடுகளையெல்லாம் நீக்கும் முயற்சி தான். அதில் அவர் நீக்கும் கசடுகளும் உண்டு. கசடு என்று நினைக்காத கசடுகளும் உண்டு. பாட்டும், கிராமம் போலச் செய்தலும், கிராம மனிதர்கள போலச் செய்தலும். ’ குடிசைகள் இருக்கா இல்லியா பாரு, சட்டை போடாமல் துண்டைத் தானே தோளிலே போட்டிருக்காங்க பாரு, கிராமம் மாதிரி இருக்கா இல்லியா? என்று கேட்டுப் பயன் இல்லை. ஒரு காரை வீடானாலும் கிராமம் என்ற நம்பகத் தன்மை ஏற்படவேண்டும். பாரதி ராஜாவாலும் ஒரு அச்ட்டுத் தனமும் அதீத நாடகத் தனமும் இல்லாது இருக்க முடியவில்லை. வசனம் பேசாமல், கண்களை உருட்டாமல், உணர்வைச் சொல்லும், மிக ஆழமாகவே சொல்லிவிட முடியும் எனப்தை தமிழ் சினிமாவில் யாராவது உணர்ந்ததுண்டோ. கிராமம் போல ஒன்றைக் காட்ட முடியுமே தவிர கிராமத்து ஜீவனை உணரச் செய்யமுடியுமோ, முடிந்திருக்கிறதோ? பாரதி ராஜா முழுவதையும் நான் இப்படித் தான் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது.

(தொடரும்).
•This e-mail address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it•